Консервация и реставрация на художествени произведения върху хартия

Електронна библиотека по архивистика и документалистика

Раздел: «Статии»

Научен ръководител на Електронната библиотека: проф. д-р А. Нейкова

Автор: Младост Вълкова

Дизайн: Давид Нинов

София, 2016

Консервацията и реставрацията на графични и живописни художествени произведения върху хартия: гравюри, рисунки, акварел, гваш, темпера и маслена живопис, са част от общите мерки за опазване и възстановяване на културното наследство. По спецификата на основата и използуваните графични материали те се доближават до проблемите на консервацията на писмени материали и я сродяват с актуалните въпроси на консервацията на произведения на кавалетната живопис. Този междинен характер на художествените произведения върху хартиена основа определя насоките и методите на изследване и практическата дейност на специалистите. Същността на консервацията и реставрацията е запазването, възстановяването или доближаването до първоначалното състояние на обектите посредством изолиране или отстраняване на вредните фактори и коригиране на нанесените разрушения, без да се нарушава материалната цялост и художествените им достойнства.

Основните проблеми, възникващи при консервацията и реставрацията на художествени произведения върху хартия, независимо от съществуващите различия в материалите и техниката са много сходни поради наличието на една и съща основа. В случая хартията изпълнява ролята не само на носещ елемент, но и на равностоен компонент от художествения образ. По този начин стабилността и трайността на обектите е в пряка зависимост от състава и качеството на хартията. Всички неблагоприятни изменения в нея неминуемо се отразяват върху графичното и живописното изображение. Не случайно болшинството въпроси, които вълнуват изследователите и реставраторите, са съсредоточени върху състоянието на основата.

От тях на първо място трябва да посочим повишената киселинност на хартиите, използувани за художествени цели от края на XIX в. насам. Този тревожен факт се дължи на влошеното качество на изходната суровина и преработка и тъй като производството на подобни хартии не спира, притокът на новопостъпили обекти за консервация и реставрация в галериите и музеите продължава.

Избелването на петна от различен произход е също така сериозен проблем, който все още не е намерил задоволително практическо решение. Затрудненията произтичат от чувствителността на оцветените обекти и ограничените възможности на приложение на общоприетите избелители.

Профилактиката, най-достъпният и сигурен начин и главно условие за опазване на произведенията на изкуството, е често пренебрегвана и недооценявана. Обикновено не се спазват установените нормативи за поддържане на климатичен режим, за съхранение, експониране и опаковка, което се отразява отрицателно на самите обекти.

В сравнение с консервацията и реставрацията на писмени материали консервацията на художествени произведения върху хартия е много по-сложен и бавен процес, който поставя своеобразни изисквания към специалистите. Освен владеенето на консерваторската методология те трябва добре да познават особеностите на графичните и живописните техники и материали, авторския почерк на художниците или стила на епохата. Необходими са много умение, практически опит и индивидуален усет, за да се определи границата на реставрацията. Не трябва да се забравя, че всяка намеса може да намали в известна степен автентичната стойност на обекта.

Основни материали

Появата на хартията е свързана с откритието на Тсай Лун — Китай (ок. 105 г.) останало в продължение на 6 века в тайна, достъпна единствено за народите на Далечния Изток(1). Едва в началото на VIII в. техниката на производството се пренася в Самарканд и Багдад и чрез арабите на Иберийския полуостров става достояние на европейските народи. Първите хартиени фабрики са основани в Толедо (Испания) — 1150 г., и Фабриано (Италия) — 1276 г. В останалите европейски страни производството на хартия става масово през XV–XVI в. Оттогава хартията е основен писмен материал, намерил широко приложение и в изобразителното изкуство.

Тънкият лист хартия се получава от предварително обработени и пресовани растителни влакна (бамбук и други екзотични растения, лен, коноп, памук, дървесен шлиф, слама и др.) с добавка на определено количество свързватели (растителни и животински лепила, естествени и изкуствени смоли), пълнители (талк, креда), оцветители (натурални и синтетични пигменти и багрила) и други.

В Европа до средата на XIX в. хартията е произвеждана от парцали, главно ленени и памучни. Тази хартия се отличава с много добри механични свойства, съдържа над 90% α-целулоза, неутрално pH и ниско медно число.

От края на XIX в. с масовото въвеждане на нови суровини и свързватели — дървесина, слама, колофон, с механизирането на обработката и избелването с хлорни съединения качеството на хартията рязко се влошава. Химическият състав е нееднороден, съдържа лигнин, окси- и хемицелулоза. Новите хартии са с ниска механична устойчивост и повишена киселинност.

За нуждите на художниците все още се произвеждат качествени ръчно изливани хартии от парцали, предназначени за определени техники. В консервацията голямо приложение имат различните видове японски хартии, изработени по старата технология.

Мастилата и тушовете са водни или спиртни разтвори на натурални или изкуствени пигменти и багрила с добавка на свързвател, предимно глутинови лепила и растителни гуми.

До средата на XIX в. са използувани 3 основни вида мастила и тушове: въглеродни (саждени) — различни видове туш и бистър; железногалови; сепия. От тях най-популярни до днес са тушовете. Използуваните в графичните техники печатарски мастила са черни или цветни концентрирани разтвори и смеси на натурални или изкуствени пигменти в органични разтворители и свързватели (естествени и изкуствени смоли, лакове, растителни и минерални масла и др.) с добавка на пластификатори. За някои видове печат се използуват маслени или водни бои.

Съвременните моливи се изработват от пресован графит (черни моливи) или пигменти с пълнител (цветни моливи). В миналото за тази цел са използувани руди, съдържащи олово или сребро.

Въгленът се получава при сухата дестилация на някои дървесни видове. Кредата и сангинът по подобие на сухия пастел се изработват от пресовани черни и червени (железни окиси) пигменти с добавка на свързвател.

Ползуваните за рисуване върху хартия животински материали (бои) са предимно водни разтвори и емулсии на минерални или органични пигменти и багрила с различни видове свързватели с добавка на пластификатори, стабилизатори и др. Например за свързвател при приготвянето на акварелни бои се използуват арабска гума, декстрин, желатин; за гваш — същите, както при акварела, но с добавка на бял пигмент. При температа свързватели могат да бъдат: растително лепило, растителни гуми, белтък, жълтък, казеин и пр. Напоследък широко приложение намират боите на базата на полиакриловата, поливинилацетатната и др. водни емулсии.

Причини за разрушенията на художествени произведения върху хартия

Механизмът на разрушителното действие на светлината, температурата, влагата и вредните газове върху паметниците на културата са разглеждани нееднократно в специализираната литература(2). Затова ще се спрем само на някои характерни примери.

Хартията по своята структура е капилярно-порест материал с голяма хигроскопичност, пропускливост на газове и течности, податливост на деформация и микробиологично разрушение. Под прякото влияние на светлината (слънчева или от изкуствени източници) новите хартии бързо пожълтяват и стават чупливи, а неустойчивите органични багрила избледняват. Честите изменения на температурно-влажностния режим благоприятствува за активното развитие на микроорганизми и за напукването на живописния слой в някои техники.

Вредните газове в промишлените райони също способствуват за измененията в киселинността на хартията. Показателно е състоянието на краищата на повечето обекти — потъмнели и разкъсани. За повишаването на киселинността спомагат и някои съставки или примеси в хартиената каша: колофон и стипца, остатъците от избелването на изходната суровина и замърсяването с метални окиси. Естественото стареене на основния компонент на хартията, целулозата също се съпровожда от разрушителни процеси — разграждане, понижение на pH, водещи до намаляване на общата здравина на хартията.

Разрушително действие оказва и замърсяването на въздуха с дим (сажди), прах, пясък и др. Поради своята хигроскопичност те задържат влагата на повърхността на обектите и с това ускоряват деструктивните процеси.

Честото транспортиране на произведенията, без да се вземат сигурни предохранителни мерки, природните бедствия, като пожар и наводнения, рязкото спадане на температурите водят до тежки последици, понякога с необратим характер.

При нашия климат най-вредни за състоянието на фондовете са плесените и бактериите(3). При подходящи условия те атакуват едновременно и хартията, и живописните материали, и лепилата, изпозувани в производството на хартия или в консервацията. Интензивността на микробиологичното разрушение зависи от условията на съхранение, от химическия състав на хартията и боите, от контакта със заразени обекти. Резултатите от ензимното разлагане са трудноотстранимите цветни петна по оригиналите.

Насекомите и гризачите също нанасят големи поражения, особено в райони с топъл и влажен климат.

Неправилното съхраняване най-често е причина за механичното разрушение на художествените сбирки. Поставянето на обектите в неподходящи, тесни папки или кутии, смесването на различни формати и техники, завързването с шнурове, прикачването с кламери водят до разкъсване и измачкване на хартията, напукване или изтриване на живописния слой или рисунката. Непрофесионалните мерки за опазване, като използуване на некачествени картони (макулатура) за основи и паспарту, облепване с трудноразтворими лепила и тиксо, причиняват допълнителни повреди(4).

Методи за консервация и реставрация

Практическата консервация и реставрация винаги се предхождат от обстойно изследване и документиране на обектите(5).

Визуалното наблюдение включва определянето на авторството, техниката, материалите, видовете разрушения и причината за тяхната поява, наличието на стара реставрация. Физическите изследвания (с ултравиолетови и инфрачервени лъчи) могат да затвърдят наблюденията от началното обследване, но понякога дават изненадващи резултати, полезни както за технологичния и стиловия анализ, така и за предстоящата консервация.

Химическият анализ спомага за пълното идентифициране на използуваните материали и определя правилния подход при избора на методите и средствата на пряката интервенция. Изследванията се извършват върху пробни образци или по краищата на самия обект. Установяват се съставът и киселинността на хартията, естеството на боите и мастилата и устойчивостта им на различни видове разтворители. Микробиологичните изследвания определят характера на разрушенията и концентрацията на дезинфекционните средства.

Решението да се реставрира или не едно произведение се взема след обобщаването на всички резултати, като художествената стойност е решаващият фактор при избора на консервационните мерки.

Установените методи се прилагат в зависимост от състоянието и естеството на обектите. При някои по-тежки случаи на разрушение е необходимо да се използуват повече операции, при други се прибягва до най-наложителните. Понякога реставраторите дори са принудени да се откажат от всякаква пряка намеса, като използуват единствено средствата на профилактиката.

Дезинфекцията, дезинсекцията и дератизацията, са задължителни oпepaции при наличие на активно микробиологично разрушение и поява на насекоми и гризачи(6). Най-правилно и резултатно е цялостното преглеждане на фондовете и в зависимост от обстоятелствата се извършва масова или единична обработка на засегнатите материали. Дезинсекцията и дератизацията на помещенията (или сградата) се провеждат единствено под контрола и със съдействието на санитарните власти. За дезинфекцията на художествени произведения върху хартия се използуват различни видове фунгициди: фенолни съединения — тимол, о-фенилофенол, 5-хлорфенол, р-хлор-м-крезол; живачни органични съединения — фенилмеркуриев ацетат, борат-фосфат; формалин; салициланилид; четвъртични амониеви соли; етиленов окис. Дезинфекционните средства се прилагат в разтвор (водни и органични разтворители) или посредством обгазяване. При художествените произведения третирането с разтвори чрез потапяне или пулверизиране е често пъти ограничено от разтворимостта на боите и мастилата. Тогава се използува способността за сублимиране на някои препарати. След обработката видимите налепи от бактерии и плесени се отстраняват механически или с тампон, напоен със съответния разтвор.

Изборът на дезинфекционното средство се определя от вида на микробиологичното разрушение и състоянието на обекта. При акварели и цветни графики алкалността на някои препарати (натриеви соли на фенолите, формалин, четвъртични амониеви соли) може да доведе до обезцветяване на боите или денатуриране на органичните свързватели, други (смес на тимол и сублимат) — да повишават киселинността. Токсичността на повечето препарати налага вземането на необходимите предпазни мерки по време на работа.

Демонтирането на оригиналите включва отделянето и отлепването на помощните основи: хартия, картони, платна, шперплат, сваляне от дървени подрамки, отстраняване на лепенки и пр. Тези манипулации се извършват много внимателно механично или с помощта на разтворители.

Почистването на повърхностни замърсявания от прах, кал, остатъци от инсекти, лепила, задрасквания с молив и др., които не са проникнали в структурата на хартията, се извършва чрез изтриване с четки, гуми или изстъргване със скалпел. Продължителността и ефективността на тези операции зависят от здравината на хартията, свързващите вещества и техниката на изпълнение. Не трябва да се допуска нараняването на повърхностния слой на хартията или засягането на рисунката.

Отстраняване на петна от различен произход. Избелването или екстрахирането на петна от различно естество обикновено се извършва локално от обратната страна на листа, без да се прибягва до цялостната обработка на хартията. Това е особено наложително при чувствителни обекти. Разнообразните петна от мастила, тушове, инсекти, плесени, метални окиси се отстраняват чрез тампониране, нанасяне с четка или пипета на избелващ разтвор (вж. Избелване). Петна от растителни или минерални масла, смоли, лакове, маслени бои се почистват чрез екстрахиране с органични разтворители. Например петна от смоли и лакове — алкохол, ацетон, толуол; петна от стари окислени масла — трихлоретилен, пиридин; петна от тиксо — толуол, хескан, етилацетат. Почерняването на някои бои, съдържащи оловна бяла или миниум, се отстранява с точковидно нанасяне на смес от кислородна вода и етер.

За да се ускори процесът на почистване и да се избягнат прекомерното овлажняване, деформиране и образуване на ореоли около петната, се използуват специално приготвени пасти от разтворители с добавка на инертни пълнители — креда, талк, които се нанасят от обратната страна на листа. В някои случаи се налага и промиване на местата с дестилирана вода, като обектите се подсушават своевременно. Поради настъпилите частични деформации накрая листовете се пресоват.

Водната обработка е най-подходящият и ефикасен метод за почистване, за изглаждане на трайни деформации и цялостно заздравяване на хартията. Установено е от изследванията, че водната обработка има благоприятно въздействие върху всички видове хартии, а за някои, като парцалената, може да бъде напълно достатъчна за неутрализирането й(7). Посредством разтварянето и измиването на киселинните остатъци от разградената целулоза се повишава плътността на целулозните влакна.

Към водната баня често се прибавят емулгиращи неутрални или слабо алкални препарати, които спомагат за пълното отделяне на някои остатъци от петна и лепила, за избелването на общото пожълтяване на хартията. Обектите се обработват чрез потапяне във вана, промиване върху твърда подложка, чрез тампониране или пресоване с често сменяеми влажни филтърни хартии. Тази на пръв поглед невинна и обичайна операция може да се окаже понякога рискована за тънки хартии или хартии без свързвател, за водоразтворими бои и тушове. Без предварителна подготовка, проби за водоустойчивост на боите и профилактично укрепване тя не трябва да се предприема. Водната обработка е задължителна преди избелване и неутрализация на некачествени хартии с ниско pH.

Избелването е необходим етап в консервацията и реставрацията на художествени произведения върху хартия. Съществуват обекти, покрити с голям брой трайни петна, нарушаващи четливостта и естетическото възприемане на гравюрите и рисунките, които не могат да се премахнат по друг начин. Особено трудни за отстраняване са цветните петна, образувани в резултат на развитието на плесени и бактерии. Избелването като приложение е много спорен въпрос в консервацията, тъй като всички избелващи препарати независимо от степента действуват деструктивно върху целулозата. От друга страна, рискът се увеличава с опасността от нарушаване на художествените качества на оригиналите. Изборът на избелителя и окончателното изпълнение е нелека задача за реставратора. Именно в този случай той трябва да прояви достатъчно съобразителност, познаване на техниките и опитност, за да не допусне и най-малкия пропуск. В консервационната практика съществуват различни варианти на приложение и предпочитания, на времетраене и концентрация на избелващите разтвори, а също и доста противоречиви мнения сред специалистите(8).

Натриевият и калциевият хипохлорит са първите избелители за графични произведения от края на XVIII в. Те са много активни, бързодействуващи, с деструктивно влияние върху хартията. Прилагат се задължително с неутрализатор (антихлор-натриев тиосулфат). В практиката те се употребяват само за черно-бели гравюри с устойчива хартия, след което се промиват продължително с течаща вода.

Водородният прекис е силен окислител с деструктивно действие. Използува се във водни разтвори и в смес с етер. Прилага се локално и е незаменим при окисляване на почернели оловни съединения.

Калиевият перманганат в съчетание с оксалова киселина или калиев метабисулфит и натриев тиосулфат е избелител с малко по-слабо действие от хипохлоритите, но също така активен. Той се използува за локално почистване на трайни цветни петна върху черно-бели графики.

Хлорамини Т и Б са много популярни избелители в консервационната практика. Използуват се от 1937 г. Те са с бавно избелително действие, което може да се ускори с повишаване на концентрацията. Използуват се във водни или спиртни разтвори и са предпочитаните реактиви при избелване на художествени произведения върху хартия. Първоначално те са прилагани без допълнителната водна обработка, която се е считала за излишна, но понастоящем се изисква продължително изплакване на обектите с вода (опасни за кадмиевата червена).

Натриевият хлорит и хлорният двуокис са въведени в практиката на по-големите лаборатории през 50–те години. Съществуват три метода за избелване (вж. Р. Джетънс). Най-популярен поради достъпността му е първия начин — с воден разтвор на натриев хлорит и формалин. За останалите два — с хлорен двуокис, е необходима специална апаратура. Предимството на тези избелители е, че не действуват деструктивно върху целулозата. Недостатъкът, както на повечето избелители, е ограниченото приложение — само за черно-бели рисунки и гравюри.

Неутрализацията като метод винаги се свързва с по-ранното нововъведение на У. Бароу(9) — ламинацията (1935–1936). Намаляването на киселинността на хартията е решаващ фактор за възстановяването на съпротивителната й способност, с което се забавя естественият процес на стареене. Първоначалният вариант на У. Бароу от 1940 г. е предварителната обработка на материалите, подготвени за ламинация с водни разтвори на калциев хидроокис и кисел калциев карбонат. По-късно, в 1960 г., е публикувана модификацията му — с кисел калциев карбонат и кисел магнезиев карбонат. С малки изменения тези два метода стават популярни за неутрализация както на писмени, така и на художествени произведения.

Същността на прилаганите алкални съединения е образуването на буфер (калциев карбонат, магнезиев карбонат) в междувлакнестите пространства, като едновременно с това се постига в известна степен и увеличаване на белотата на хартията. Тъй като гореспоменатите варианти изискват продължително престояване във вода, те са пригодни единствено за устойчиви хартии, мастила и бои. В останалите случаи се използуват безводни неутрализатори, като бариев хидроокис в метилов; спирт (токсичен), калциев или магнезиев ацетат в етилов спирт. Недостатъкът на безводните неутрализатори е, че предизвикват потъмняване на хартиите, съдържащи лигнин. Степента на повишаване на pH е необходимо да се контролира, тъй като прекомерното алкализиране може да обезцвети някои мастила или органични багрила. Допустимата граница на pH е 6,5–8,5. Неутрализацията подобно на избелването може да се прилага чрез потапяне на обектите в разтворите, посредством нанасяне с четка или пулверизиране. Известно алкализиране на хартията се постига и при други операции, описани по-нататък при укрепването и дублирането на хартия с някои алкални лепила или чрез добавянето на буферен разтвор към тях.

Забележка. При хартии с много ниско pH неутрализацията се прави преди избелването.

За заздравяване на ослабената хартия след водна обработка или избелване се прилага укрепване с водоразтворими естествени или синтетични лепила: желатин, оризово или пшеничено нишесте, производни на метилцелулозата, поливинилалкохола. Те се доближават най-много до оригиналните свързватели на хартията и се отличават с добра проницаемост. В по-редки случаи се използуват разтвори на изкуствени смоли в органични разтворители: етилцелулоза, полиамидни, поливинилацетатни и акрилови. Профилактичното укрепване на живописта се налага при необходимост от цялостна водна обработка и избелване на основата на чувствителни към навлажняване обекти. За тази цел най-подходящи са разтворите на изкуствени смоли (както по-гope), които често пъти се нанасят от двете страни на листа, за да се постигне пълна хидрофобност на дадените фрагменти. Тези изолации обаче не винаги са достатъчна преграда за действието на избелителите и затова не трябва да се прилагат прибързано. Начинът на повърхностно укрепване е приложим само за мастила, тушове и цветни гравюри. Коренно различни са материалите и методите на укрепване на разрушенията в темперната и маслената живопис, които се състоят в структурното стабилизиране на нарушената връзка между отделните слоеве.

Разкъсването на хартията е често срещано механично разрушаване при художествените произведения върху хартия. Съединяването на накъсаните обекти или на отделните парчета се извършва локално чрез подлепяне от обратната страна с подходяща японска хартия и по-гъст разтвор на обратимо водно лепило (клайстер, метилцелулоза). Лицевата страна се предпазва с допълнителна хартия или фолио, като се внимава съединяването да бъде правилно, мястото да не се овлажнява прекомерно, както и да не остава излишък от лепилото. Залепването на плътни картони, съдържащи голямо количество пълнител и свързвател, обикновено се прави с разтвори или водни емулсии на термопластични смоли (например поливинилацетат и креда).

Дублирането дава възможност за едновременно укрепване и механично заздравяване на ослабената и разкъсана хартия, а също за обединяване на фрагментарно запазените обекти. То се състои в залепване на оригинала върху нова устойчива основа — тънки копринени или памучни платна, парцалена или японска хартия, с по-гъсти, лесно обратими лепила от оризово или пшеничено брашно и производни на целулозата. Плътните непрозрачни основи са подходящи за дублиране на гравюри, чиято обратна страна не представлява особен интерес. Новата хартия се овлажнява добре, изпъва и фиксира по краищата върху гладка, твърда плоскост. Оригиналът се обмазва откъм гърба с лепилен разтвор, пренася се върху подготвената основа и след внимателно приглаждане през помощни хартии се оставя да изсъхне. Допълнително пресоване не е необходимо. По подобен начин се дублират върху памучен или копринен плат и обекти с големи размери.

В реставраторската практика полупрозрачните дублажи с тънка японска хартия се ползуват с по-голяма популярност, тъй като запазват в известна степен четливостта на оригиналната основа. Дублажите са цялостни или частични (облепване само на разкъсаните краища). При по-малки формати те се извършват под преса. Тогава обектът е основата, върху която се прилепва японската хартия или коприненият плат.

Към водните лепила, използувани за укрепване и дублиране, задължително се прибавя дезинфекционно средство.

Понякога в практиката на реставратора се срещат двустранни обекти с разрушена основа, при които класическият начин на дублаж, макар и полупрозрачен, е неприемлив, тъй като не може да запази пълната яснота на изображението. В такива случаи могат да се приложат други два метода — ламинацията и разцепването.

Ламинацията, използувана предимно в консервацията на писмени материали, се състои в двустранно покриване и съединяване на хартията с изкуствено фолио (ацетилцелулоза, полиетилен) при висока температура осъществявано под налягане. Теоретически методът е приемлив и за художествени произведения, но от естетически съображения на практика се прилага само в крайни случаи — за силно разрушени обекти или за произведения на приложното изкуство (т. нар. «студена» ламинация).

Разцепването е своеобразен вариант на класическия дублаж и ламинирането(10). Това е много рискован метод, състоящ се в разслояване на хартията чрез разцепване, в резултат на което двете изображения могат да бъдат разделени отделно и пренесени върху нова основа или стабилизирани чрез вътрешен дублаж и отново съединени. Предимството му е в запазването на естествения външен вид на оригиналите. Разцепването може да се повери единствено на много опитен реставратор. Целостта на художествените произведения при загуба на част от основата се възстановява чрез попълване с нова хартия. Най-добре е да се използуват стари качествени хартии, но когато са недостъпни те могат да се заменят със съвременни, близки по състав, структура, дебелина и оцветяване с оригинала. Ако предстои дублиране, реконструкцията се извършва преди него. Подготвената за целта хартия се изрязва по формата на разрушението (c l–2 мм повече при запълване без дублаж), обмазва се по краищата с водоразтворимо лепило и прилепва от обратната страна на листа.

След леко тампониране или заглаждане обектът се пресова и изсушава. Впоследствие краищата на хартията се изтъняват, за да се избегне нежелателното удебеляване на местата на спойката. Запълването с хартиена каша се прилага ръчно или машинно, в специални листоотливни апарати, и е подходящо за графични произведения(11).

Ретуширането на възстановените участъци е последният съществен етап в консервацията и реставрацията на художествените произведения. Това е повече артистична, отколкото техническа дейност и в нея се проявяват художествените способности на реставратора. Ретушите се правят не с цел да се прикрият разрушенията или реставраторската намеса, а за да се улесни цялостното възприемане на художествените творби чрез тонално или графично свързване на оригинала с възстановките. Степенуването на ретуша от поставянето на неутрално петно до пълното възпроизвеждане на детайла в съответствие с авторския почерк зависят както от характера на техниката, така и от предназначението на обекта. Те се изпълняват с подходящи за дадената техника материали (акварел, гваш, туш). Пресоването съпътствува почти всички гореспоменати операции. С него се улесняват укрепването и вътрешното сцепление на хартията, изглаждат се деформациите и се подобрява окончателният вид на обектите. Неговото приложение не е произволно, а съобразено с тяхната специфика. От начина на пресоването, силата и времетраенето зависи запазването на характерната фактура на хартията и особеностите на живописната и графичната повърхност.

Много е трудно да се даде изчерпателен отговор в рамките на едно кратко изложение на всички въпроси, възникващи в процеса на работа с художествени произведения върху хартиена основа. Разнообразните техники, разновидностите в материалите и множеството варианти на приложение сериозно затрудняват реставратора. В някои случаи използуваната техника сама по себе си е гаранция за трайността на произведенията. В други бързината при изпълнението и ескизния характер на обекти с приложно предназначение ги обрича на бързо разрушение. В практиката често пъти трябва да се преодоляват и последствията от временни модни увлечения в изкуството, от небрежността, недооценяването или липсата на технологична подготовка у художниците и недостатъчната информираност по отношение на опазването.

В консервацията и реставрацията се приема едно условно разграничаване на обектите, създадени до средата на XIX в., и новите, съвременни произведения. Това не е свързано със стиловите особености, а се базира на различията в качеството на материалите и спазването на технико-технологичните изисквания. Произведенията от първата група са подложени предимно на по-бавния процес на естественото стареене на материалите вследствие на продължителното въздействие на околната среда и условията на съхранение, а при вторите разрушенията са ранни и с постъпателен характер.

В заключение ще се спрем на няколко основни вида графични и живописни техники, за да посочим по-конкретно част от проблемите, които биха могли да намерят практическо разрешение.

Графични произведения

Традиционните графични техники в изобразителното изкуство се делят на 3 групи — висок печат (гравюра на дърво, линолеум), дълбок печат (офорт, гравюра с резец, суха игла, акватинта и мецотинто) и повърхностен печат (литография, цинкография и др.). В зависимост от вида на печата използуваните черни и цветни мастила се различават по своята покривност, лепливост, гъстота, интензивност и съхливост. Хартиите са меки, порести, с ниско съдържание на свързващо вещество. Като техника и материали графичните произведения са сравнително устойчиви. Състоянието им може да се влоши най-вече при неблагоприятни условия за съхранение. Количественото съдържание на свързвателя в печатарските мастила също може да бъде причина за някои изменения. Така например мастилата на ранните европейски гравюри на дърво понякога се изтриват и лесно размиват, тъй като свързвателят е бил в малко количество, пропил е в хартията и деструктирал, а на повърхността са останали неспоените частици на пигмента. При дълбокопечатните гравюри е характерно използуването на по-течни мастила, чийто състав е добра хранителна среда за развитие на микроорганизми (трябва да се обръща внимание на гравюрите, изпълнени в техника мецотинто). Употребата на дебели метални плочи, особено с малък формат, може да доведе до прекомерното разтягане на навлажнената хартия при печатането и да причини развлакняване на краищата на отпечатъка.

В консервацията и реставрацията на гравюри се прилагат успешно водната обработка, избелването и неутрализацията. За черно-бели гравюри предпочитани избелители са натриевият хлорид и хлорният двуокис, за цветни — хлорамините Т и Б.

При дълготрайна обработка с вода и алкални разтвори понякога се появява побеляване на цветовете и помътняване на черните печатарски мастила (литография, акватинта, гравюри на дърво), което може да се дължи както на извличането на някои съставки на хартията (пълнители), така и на частичното осапуняване на свързвателя на мастилата. Затова за препоръчване е точното определяне на рН на разтворите и използуването на дестилирана вода при изплакване. Също така при безводната неутрализация трябва да се съблюдава разтворимостта на някои печатарски мастила в метанол.

По-сериозни затруднения възникват при отстраняването на петна от окислени масла и плесени върху силно деструктирала хартия. Продължителното третиране с органични разтворители може по-скоро да наруши фактурата на отпечатъка и чистотата на щриха, да разтвори свързвателите, но не и да почисти изцяло петната. В такива случаи е трудно да се постигне и равномерно избелване на хартията, чиято издръжливост е ограничена.

Повърхностното механично почистване се извършва с голямо внимание, за да не се накърни специфичната, силно развита или дребнозърнеста фактура на някои отпечатъци (офорт, мецотинто, акватинта). Същото важи и за начина на пресоване. За да се запази характерът на техниката и оригиналната деформация от плочата, дълбокопечатните гравюри се пресоват леко между няколко слоя филтърна хартия, изрязвана според размерите на обекта. Високопечатните гравюри и литографии се изглаждат по-силно, с постигане на гланц.

Отделни проблеми поставят японските и китайските гравюри и рисунки с туш. Хартиите, използувани в Япония и Китай, коренно се различават от европейските по изходната суровина, по начина на приготовление, по свързватели (растителни лепила) и техника на отпечатване (водни бои).

Японската хартия е тънка, дълговлакнеста, обработена със слаби лепилни разтвори. Тъй като използуваните материали и главно свързвателите не оказват деструктивно въздействие, при добри условия на съхранение гравюрите не проявяват признаци на разрушение и не се нуждаят от реставриране(12). Когато реставраторската намеса е наложителна, тя се свежда до локално заздравяване на механичните разрушения, пресоване и монтиране. Водната обработка е изключена поради деликатността на хартията и силната разтворимост на органичните багрила. Дублирането се прилага само в крайни случаи (с тънка японска хартия и оризово лепило) за фрагментарно запазени обекти.

Цялостно заздравяване чрез подлепване върху нова основа се практикува по-скоро при китайските гравюри и рисунки. Така наречената «китайска хартия» се отличава с голяма белота и плътност, но не е достатъчно еластична — при чести температурно-влажностни колебания става чуплива. Този процес се засилва и от микробиологичното разлагане на лепилата, използувани в миналото за дублиране. Киселинността се увеличава, появяват се тъмни петна, хартията се изсушава, разслоява и разпрашава. В такива случаи раздублирането е рискована операция, особено за обекти с голям формат, а частичното подлепване на хартията не винаги е задоволително.

За японските и китайските гравюри от голямо значение са средствата на профилактиката: да се поставят в папки, паспарту, специални рамки, да се предпазват от замърсяване и микробиологично разрушение с помощта на дезинфекцирани хартии, да не се навиват на руло, да се поддържа постоянен климатичен режим във фондовете и експозициите (тем. 22,5°С и 50% относителна влажност).

Рисунки с молив и туш. Моливите и тушът се използуват като помощни изразни средства в подготвителната работа към други произведения и техники и като самостоятелен материал за рисунки, етюди, илюстрации, карикатури и пр. върху различни видове хартия. Състоянието на рисунките с молив се определя от качествата на графита, който е инертен, траен материал и единственото му увреждане се дължи на механичното изтриване. Почистването се извършва много внимателно чрез повърхностно протриване на замърсяванията с меки, тънки гуми и четки или с водна обработка. Методите на избелване и неутрализация са допустими. При работа с обекти, изпълнени с цветни моливи, които не винаги са устойчиви, се правят предварителни проби за разтворимост. При необходимост моливните рисунки се укрепват с готови фиксажи на базата на изкуствени смоли чрез пулверизиране или нанасяне с четка.

Тушовете са трайни въглеродни мастила — суспензии на сажди с растителни гуми, глутинови лепила или белтък. Те не се окисляват, не редуцират и не влияят върху киселинността на хартията. Най-устойчиви на светлината и влагата са китайските тушове, отличаващи се с голяма наситеност, покривност и лъскавина, добро сцепление и неразтворимост след засъхване. Техниките са комбинирани с перо, четка, изпълнени щрихово или акварелно. Европейските тушове са по-нетрайни, с ниско процентно съдържание на сажди, често подсилвани с добавка на синтетични органични багрила. Тъй като не притежават качествата на китайските тушове, те често избледняват и се напукват. Тези тушове са чувствителни към навлажняване и действието на органични разтворители и затова преди водна обработка или избелване се укрепват.

Живописни произведения

Пастел. Пастелът се развива като самостоятелна техника в портретната живопис и пейзажа през XVII–XIX в. Използува се също за скици и етюди, в смесени техники с въглен, акварел, гваш или темпера. Характерна особеност на тази техника е механичното повърхностно прилепване на боите върху хартията (сухи пастели). За основа се използуват плътни, понякога грундирани бели или оцветени хартии с мъхеста повърхност. Те са залепени или прикрепени върху картони, шперплат и дървени рамки.

Ръчно приготвените пастели при добър подбор на устойчиви пигменти запазват дълго свежестта на цветовете си, докато фабричните, съдържащи синтетични оцветители, избледняват под действието на светлината.

Разрушенията при пастелите се дължат на влиянието на външни фактори и са свързани с податливостта на техниката. Механичните разрушения се изразяват в разкъсване, изтриване и деформация, а наличието на влага способствува за развитието на плесени и бактерии, които намират добра хранителна среда в свързвателите на хартията и пастела.

В консервацията и реставрацията на пастели реставраторът е доста ограничен в приложението на по-радикални и ефикасни методи. Както при акварела, и тук размерът и резултатът от намесата зависят главно от практическия опит и познания и не на последно място от съобразителността на специалиста-реставратор.

Дезинфекцията на пастели с активно микробиологично разрушение се извършва чрез обгазяване или поставяне на обектите между хартии, напоени с концентриран дезинфекционен разтвор (тимол, парахлорметакрезол). Налепите от плесени се отстраняват локално с четка и чист етилов спирт. Тъй като водната обработка е недопустима и петната не могат да се избелват, те се изстъргват, доколкото е възможно, и се ретушират.

Разкъсването на хартията и липсите се възстановяват по общоприетия начин, като се използува по-гъсто лепило (клайстер) и се избягва навлажняването. Лекото пресоване е възможно при условие, че лицевата страна е фиксирана. За фиксажи се използуват мастикс, дамара, шеллак в органични разтворители, спирт, ксилол или готови фабрични фиксажи. Въпреки че укрепването е предпазна мярка, то се прилага само в крайни случаи, тъй като пастелите могат да загубят характерната мекота и приглушена тоналност. При по-големи деформации основата се обработва за кратко време със спиртни или водни пари, след което се изпъва върху клинова рамка. Ретушите се полагат на сухо с фино стрит пастел или гваш.

Монтирането в паспарту или рамки под стъкло е условие за запазване на пастелите. Тогава дебелината на картоните трябва да е по-голяма, за да не опира стъклото върху пастела, а краищата да са изолирани с ленти от хартия или платно. Много сходни с тези на пастела са разрушенията и методите на консервация и реставрация на рисунките с креда и въглен.

Разновидност на сухия пастел е масленият пастел (с добавка на восък), който се отличава с по-голяма стабилност. При почистване трябва да се вземе под внимание чувствителността на масления пастел към органични разтворители, повишена температура и тенденцията към напукване.

Акварел. От всички техники, използувани в художествените произведения върху хартия, най-изисканата и най-трудната е акварелът. Тънкослойното полагане на лазурни бои в съчетание с оптическото въздействие на бялата основа дава неповторими ефекти на прозрачност и въздушност, постигани единствено с нея. Но акварелът е и най-неустойчивата техника, която изправя реставратора пред сложни, не винаги разрешими проблеми.

Хартиите, предназначени за работа с акварел, са висококачествени (предимно парцалени), със зърнеста структура, с добри свързватели и без пълнители. Те са еластични и устойчиви на продължителното намокряне по време на работа. Когато и боите са качествени, те попиват равномерно в порите на хартията, не се размиват лесно и не се изтриват. При подходящи условия на съхранение акварелите, изпълнени с такива материали, се запазват добре.

Съвсем друго е състоянието на произведенията, изпълнени с лошокачествени бои и хартии, а те именно са обект на консервацията и реставрацията. Обикновените рисувателни картони със слабо или повърхностно обработване със свързватели бързо се развлакняват и протриват при навлажняване. Присъствието на лигнин и стипца в състава им довежда до общо потъмняване на хартията и изменения в колорита. Върху подобни основи акварелните бои остават на повърхността и при силно разреждане образуват тънки разпрашени слоеве с очертани контури, които са лесно разтворими и податливи на изтриване. Преобладаващите органични багрила са неустойчиви на прякото въздействие на светлината и в по-голямата си част избледняват или се обезцветяват.

Микробиологичните агенти, инсекти, плесени и бактерии намират благоприятна среда за развитие в хартията и боите на акварела. Разноцветните петна, пожълтяването и ослабяването на хартията са видимият белег на настъпилите деструктивни процеси.

Бариерата, която не може да бъде преодоляна в консервацията на акварелите, е повишената чувствителност на живописния слой към навлажняване. Този факт предопределя ограничеността на приложение на установените методи на обработка. Въпреки това те се ползуват от някои реставратори, независимо че рискът за засягане на живописта е много голям. Но тъй като предпазливостта и предвидливостта в случая са решаващи за запазването на целостта на творбите, за препоръчване е в практиката да се прилагат минимални, безопасни и сигурни средства. Така например дезинфекцията може да се извърши единствено чрез обгазяване, със спиртни разтвори на фунгициди или с помощта на хартии, наситени с концентриран разтвор на тимол или р-хлор-м-крезол, от 1–10%. При почистването на сухо трябва да се внимава да не се изтрият подготвителната рисунка, ако има такава, и боите. Лекото овлажняване е възможно само за хартии със здрава повърхност и се извършва откъм гърба, по краищата или върху непокритите с акварел участъци. Избелването с хлорамин се прилага само локално. За акварелите безводната неутрализация би била най-полезното средство за заздравяване на основата, но и тя има ограничено приложение, тъй като предизвиква потъмняване на хартиите, съдържащи лигнин. Алкалните разтвори обезцветяват пруската синя и кадмиевата червена. Дублирането също се свежда до най-наложителните случаи, с което се избягва евентуалното микробиологично разрушение. Отделянето на стари дублажи и други подобни наслоявания е не по-малко проблематично, особено когато дублиращият материал е по-стабилен от оригиналния. Единствената възможност за безопасно раздублиране е използуването на безводни препарати(13). От лепилата, използувани за укрепване, подлепване и дублиране, най-подходящи са нишестените и метилцелулозата. В редки случаи живописният слой се укрепва със слаби полимерни разтвори.

Гваш, темпера. Тези популярни техники дават сродни ефекти въпреки известните различия в състава на свързвателите и поставят за решаване сходни задачи. Голямата им покривност и многослойност е причина за чести напуквания на живописта, които могат да се дължат както на деформацията на основата, така и на качеството на използуваните бои. При намалено количествено съдържание на свързвателя се забелязва тенденция към разпрашаване на живописния слой, а при силно насищане — разслояване и отделяне от основата. Характерен пример е напукването на цинковата бяла. Гвашът и температа са също така чувствителни към овлажняване и податливи на микробиологично разрушение. Макар че въпросите за укрепването на темперната и маслената живопис са обект на консервацията и реставрацията на кавалетната живопис, наличието на хартиена основа и честото включване на подобен род обекти в графичните сбирки ни дават основание да посочим някои примери на консервационна намеса.

Използуването на водни лепила и восъчни смеси, типично за цялостното укрепване на кавалетна живопис върху платно и дървена основа, в този случай е неприемливо, тъй като водните лепила бързо разтварят живописния слой, а восъчните смеси водят до потъмняване и изменения в характера на техниката. Разпрашеният живописен слой може да се укрепи чрез пулверизиране на деструктиралите фрагменти с разтвори на синтетични смоли. Олющването и напукването трябва да се стабилизират с минимално количество на модифицирани емулсии или разтвори на термопластични смоли (полиакрилови, поливинилацетатни). Разкъсването на хартията се възстановява с гъсти лепила (водоразтворими, синтетични и смеси), като се внимава да не се навлажни живописта. Изправянето на деформациите се постига с леко овлажняване на хартията от обратната страна с вода или смес от вода и спирт и пресоване. Дублажът се прилага при силно разрушена, дезинтегрирана основа. Използуват се устойчиви, плътни хартии, по-тънки от оригиналната, и обратими водни лепила, задължително с добавка на дезинфекционно средство. За хартии с повишена киселинност към лепилата се добавя и инертен пълнител (креда). Профилактичното фиксиране на живописния слой не бива да се прилага поради голямото количество на бели пигменти с ниска покривност.

Изолиран случай представляват двустранните обекти. Когато са в добро състояние, те се експонират в пригодени за целта рамки, така че картините да могат да се наблюдават от двете страни. Но ако деформациите на основата са много големи и пресоването не е задоволително или затруднено, се налага разцепването и разделянето на двете произведения. При температа и гваша разцепването е по-безопасно за картини с малък формат върху дебел картон, тъй като може да се извърши механично, без да се прилага цялостно укрепване на живописта.

Маслената живопис върху хартия е една от многобройните възможности за приложение на тази техника. В миналото тя е била използувана главно за подготвителни ескизи и изпълнявана върху качествени картони, добре изолирани с глутиново лепило, кредов или гипсов грунд. Тези обекти се отличават значително от по-късните с доброто си състояние. От края на XIX в. насам художниците все по-често прибягват до хартията и картона като евтин, лек и удобен за пренасяне и съхранение материал. Живописната техника е разнообразна — от велатурна до многослойна с богата фактура. Картоните са с различен състав и структура, най-често само изолирани или допълнително грундирани. Разрушенията, които могат да настъпят в резултат на наличието на хартиена основа, са следните: главно деформации, причинени от навлажняване и рязко изсушаване на основата, плесенясване, разслояване и потъмняване на некачествено изработените картони, омазняване и начупване от пропиването на масления свързвател в хартията и окисляването му. Напукването и отделянето на живописта от основата обикновено се дължи на материалите и техниката на изпълнение и не се различава съществено от типичните разрушения на съвременната маслена живопис върху платно. Те не са в пряка зависимост от основата, но не могат да се разглеждат изолирано от нея. Така например доскоро най-популярният материал за укрепване на маслена живопис — восъчно-смолистите смеси, не е приложим за хартиена основа по няколко причини. На първо място, неизбежното проникване на сместа в хартията предизвиква съществени промени в колорита, особено когато основата не е покрита изцяло от живописния слой. Второ, повишава се киселинността и се ускорява деструкцията на хартията. За тази цел по-подходящи са рибният туткал, желатинът и поливинилалкохолът. Обработката с такива лепила при правилно дозиране на концентрацията спомага и за изглаждането на огънатата основа.

По-сериозен проблем представляват разрушенията на обекти, изпълнени в маслена техника върху готови фабрични картони с маслени грундове. За тяхното укрепване се използуват нови синтетични лепила, които все още не са придобили достатъчна популярност.

В практиката деформираните маслени картини често пъти се стабилизират с нови твърди картони и дървени скари. Използуваните обаче плоскости (фазери), фиксирани с поливинилацетатна емулсия, не са надеждна основа, тъй като след време също се огъват по формата на скарата. Новата основа би трябвало да се изготвя от по-качествени и по-леки материали, неподатливи на атмосферни влияния. Не трябва да се забравя и необходимостта от обратим изолационен слой от плътна японска хартия и брашнено лепило между двете основи.

Алкилови техники. През последните години се забелязва тенденция към многостранно приложение на изкуствените смоли в изобразителното изкуство. Наред със скулптурата, витража, стенописите, художествения текстил и др. в кавалетната живопис също се изпробват техническите възможности на новите свързватели. Акриловите бои, произвеждани фабрично или собственоръчно от художниците, са с различни свойства в зависимост от степента на полимеризация на изходната емулсия. Както върху платно, така и върху хартиена основа засега те се прилагат най-често в маниера на традиционната маслена техника и не винаги се съзнават новите им изразни възможности и технологични изисквания.

Периодът от началното навлизане на акриловите бои в съвременната живопис е все още кратък, за да се направят сигурни изводи за трайността им и последствията в процеса на стареене. Но не трябва да се пренебрегват появилите се вече разрушения под формата на характерни ранни напуквания още в процеса на съхненето на живописта на някои съвременни произведения върху хартия. Може да се предположи, че те се дължат на несъобразяването със свойствата на самите свързватели. Привидното бързо изсъхване на боите, което е само повърхностно, подвежда авторите да нанасят пастьозни натрупвания, без да изчакват окончателното полимеризиране на емулсията. По-бавното изпарение на водата от долните слоеве вероятно е причината за разкъсването и свиването на филма, водещо до напукване и лесно отделяне от основата. Така се стига до появата на съществено нови проблеми в консервацията на живописни произведения. В световната практика те все още не са станали предмет на изследвания, не е установена и конкретна методология. Приложението на традиционните укрепители обаче е нецелесъобразно поради отсъствието на съвместимост на засъхналите акрилови бои с водните глутинови и растителни лепила (хидрофобност на филма) и восъчно-смолистите смеси (ниска температура на размекване на боите). Струва ни се, че в случая определянето на методите и средствата за укрепване би трябвало да се насочи към полимерите и разтворителите, представляващи съставна част на така наречените акрилови бои

Бележки

1. За историята, техниката и производството на материалите вж.: Д. М. Фляте. Свойства бумаги. M, 1970; К. Цонев. Технология на изящните изкуства. С., 1974; Е. Томов. Високопечатни гравюри. С., 1973; Е. Томов. Дълбокопечатни гравюри. С., 1974; Е. Томов. Повърхностен печат. С., 1975; R. J. Geettens, G. L. Stout. Painting Materials: A Short Encyclopedia. N. Y., 1966; J. Bruzda, K. Dziedzic. Tworzywa sztuczne w plastyce. W-wa, 1973.

2. H. L. Plenderleit, P. Philippot. Climatology and Conservation in Museums. Museum (UNESCO). Vol. 13. No. 4. 1960; N. S. Brommelle. The Russel and Abney Report on the Action of Light on Water Colors. Studies in Conservation, 1964, vol. 9, No 4, pp. 140–153; R. L. Feller. Control of the Deteriorating Effects of Light Upon Objects. Museum (UNESCO). Vol. XVII. No. 2. 1964, pp. 70–98.

3. F. Flider. La Conservation des Documents Graphiques. Paris, 1969, pp. 37–70.

4. M. K. Weidnet. Damage and Deterioration of Art on Paper due to Ignorance and the Use of Faulty Materials. Studies in Conservation, 1967, 1, pp. 5–25.

5. За историята на консервацията и реставрацията вж.; A. Galo. Le malattie del libro, le cure ed i restauri. Milano, 1935; H. J. Plenderleith. The Conservation of Prints, Drawings and Manuscripts. Oxford, 1937. За съвременните методи вж.: G. M. Cunha, D. G. Cinha. Conservation of Library Materials. Metuchen, 1971–1972, v. 1–2; Y. P. Kathpalia. Conservation et Restauration des Documents d’Archives. Paris, 1973; O. Wachter. Restaurierung und Erhaltung von Buchern, Archivalien und Graphiken. Wien — Graz — Köln, 1975: A. Clapp. Curatorial Care of Norks of Art on Paper. Oberlin, Ohio, 1974, 2 ed.

6. F. Flieder. Op. cit., pp. 87–108, 185–223; M. Husarska, J. Šadrurska. Konserwacja zbioròw archiwalnych i bibliotecznych. W-wa, 1968, pp. 32–78; A. Štrzllczye, H. Rosa. Jalowienie akwarel i pasteli parami fungicydow. OZ, 1, 1975, s. 61–66.

7. M. Г. Бланк, Э. И. Гальбрайх, Ю. П. Нюкша. Старение реставрированной бумаги. — В: Сб. Старение бумаги. М. — Л., 1965.

8. Bavnes-Copе, A. D. The Effect of Residues of Manganese Compounds in Paper on the Bleaching of Prints. etc. The Paper Conservator, 1977, vol. 2, p. 3; R. J. Gettens. The Bleaching of Stained and Discolokred Pictures on Paper with Sodium Chlorine Dioxide. Museum (UNESCO), 1952, pp. 116–130; М. Hey. Paper Bleaching: Its Simple Chemisty and Working Procedures. The Paper Conservator, 1972, vol. 2, pp. 10–23; E. Flieder. Op. cit., pp. 109–138; Hofenk de Graaff. The Effect of Chloramin T on Paper. ICOM. Comm. for cons., 4th Meeting. Venicel, 975/15/4–1.

9. D. R. Smith. New Approaches to Preservation. The Library Quaterly, vol. 40. No. 1, 1970. W. J. Barrow. The Barrow Methods of Restoring Deteriorating Documents Richmond. Virginia, 1965; W. I. Barrow. Spray Deacidification, Permanence, Durability, Richmond. Virginia, 1969; A. D. Baynes-Cope. The Non-aqueous Deacidification of Documents. Restaurator, 1, 1969, 1–9; С. Federici, M. Hey. Problem Involved in the Restauration of a Mercator Atlas. ICOM. Comm. for Cons., 4th Meeting. Venice, 1975/15/11–1 to 19; H. Г. Беленкая, Т. В. Алексеева. Консервация книг и документов по методам забуферировачния. Художественное наследие, 1975, I (31), с. 63/775; Н. Г, Герасимова, А. М. Аносова, Е. П. Голубовская. Отбелка гравюри рисунков. Сообщения ВЦНИЛКР, 19, 1967, с. 62–91.

10. В. Hoge. Spalten von Papier. Maltechnik-Restauro, 1981.

11. Ю. П. Нюкща. M. Бланк. Поточная линия для реставрации книг. М., 1976.

12. R. J. Gettens. Japanese Paintings: Technical Studies at the Freer Gallery of Art. Conservation and Restauration of Pictoral Art. London, 1976, pp. 241–252.

13. D. Cooper, С. King, J. Segal. The Use of Enzymes in Partially Non-Aqueous Media. — In: The Conservation of Library and Archive Materials and the Graphic Arts. Cambridge, 1980, pp. 14–19.