Художественият идеал във Византия(1)

Електронна библиотека по архивистика и документалистика

Раздел: «Статии»

Научен ръководител на Електронната библиотека: доц. д-р А. Нейкова

Автор: Александър Каждан

Дизайн: Давид Нинов

София, 2010

Разликата между естетическите принципи на Средновековието и художествените идеали на Античния свят е толкова очевидна, както и разликата между съответните социални и политически учреждения. В течение на дълго време изследователите, като отбелязват разликата между художествените идеали на тези две големи исторически епохи, придават на наблюденията си оценъчен характер: античните принципи се разглеждат като висше достижение на човешкото изкуство, като образец, а Средновековието — като израждане и упадък, като резултат от загубата на майсторство, което е преодоляно едва от великите художници на Ренесанса. Понастоящем все по-отчетливо се проявява стремежът към по-голяма предпазливост в използването на оценъчни критерии: все по-отчетливо се забелязва, че двете основни системи на отразяване (на художествено конструиране) на действителността — илюзионизмът, т. е. стремежът към максимално подражание на природата, и обобщено спиритуалистичният, символичният начин, очевидно имат ограничени възможности, които се оказват изчерпани на определен етап и художниците се обръщат към противоположния метод: условността на гръцкия архаизъм също така закономерно отстъпва място на гръцкия илюзионизъм от класическата епоха, когато той на свой ред е изместен от символите на християнското изкуство.

Между обществените и идеологическите проблеми, от една страна, и художествените идеали — от друга, съществува известна, макар и не съвсем отчетливо определена взаимовръзка. Художественото възприятие на действителността, присъщо на византийците, в крайна сметка се определяло от християнския принцип за снемането (премахването) на дуализма. Византийското изкуство, както и византийското богословие, изхожда от противопоставянето на земното и небесното и от предимството на небесното над земното. Следователно, задача на изкуството се оказва не изобразяването на земния свят, а проникването извън пределите на земните неща и божествения свят. За предмет на изкуството се обявява не бързотечният и променлив свят на явленията, достъпен за сетивата, а Същността и Идеята за света, вечна и неизменна, откриваща се само пред умствения взор. Художественият образ, който е подобие на идеята, се възприема по-реално, отколкото видимата действителност(2), при което за цел на художника се поставя не илюзионизмът, не подражанието на живите същества, а създаването на нови реалности, предаващи божествения смисъл на мирозданието.

Може би никъде художественото произведение не се възприема така остро в качеството си на висша реалност, както в монументалната живопис, в декоративната украса на храмовете. Мозайки от емайл, украсяващи най-великолепни църкви, и фрески, използвани в по-бедните такива, се разполагат по сводовете, кривите повърхности, в нишите и картината като че се открива в пространството, разположено между нея и зрителя: така сцената на Рождеството се разполага обикновено в нишата, чието физическо пространство се слива с художественото пространство на изобразената на стената пещера. Реалността на изображението се осигурява не от неговата илюзионност, а от тясната връзка с физическото пространство на църквата. Перспективата сякаш се оказва обратна: художникът се стреми не към създаване на илюзия за триизмерност, на илюзия за отдалечаваща се от зрителя дълбочина, на илюзия за театрална декорация, а към максимална ефективност от съчетаването на двуизмерното изображение с разположеното пред него реално пространство.

Съответно на това византийското изображение не предава илюзията за осветеност на действието от някаква, една само, мислена точка — художникът разчита не на илюзионна, а на реална светлина: на блестящия златен фон, на отблясъците от кубчетата емайл, на падащите от прозорците слънчеви лъчи.

Разглеждана като висша реалност, като образ, възходящ към прототипа, византийската икона се смята едновременно с това за намираща се в тясна връзка, в съпричастност със зрителя. Главните фигури от празничния цикъл — Христос и Мария — са неизменно обърнати към зрителя, към главната ос, пресичаща храма от запад на изток. Не само те, но и всички «положителни» персонажи: патриарси, апостоли, праведници, са представени във фас или три четвърти, с устремени към вярващия очи, докато Сатаната или Юда Искариотски са изобразени в профил, тъй като византийският зрител въобще не търси контакт с тях. Във византийската живопис няма изображения на персонажи в гръб — във всеки случай, не в тази епоха(3).

Възприемането на изображението като реалност, съпричастна на прототипа, превръща портрета в могъщо средство за пропаганда. Портрети на василевса върху монети, разпространявани по всички краища на империята, бележат неговото процъфтяване. Императорите украсяват своите дворци с изображения на подвизите си, благодеяния и ловни забави. Андроник I, флиртуващ с беднотата, заповядва да се изложи на всеобщ оглед портретът, на който е представен в прости селски дрехи, със сърп в ръцете. Заедно с това съществува борба с портретите като с жив противник. Същият този Андроник, идвайки на власт, се разпорежда да замажат част от портретите, изобразяващи царица Ксения, удавена по негова заповед и вместо нея да нарисуват самия него. Заповядано било да се прерисуват другите портрети на Ксения по такъв начин, че да не изглежда красавица, каквато е била всъщност, а сбръчкана старица.

Устремът към Идеята към Безкрайността, става за византийците най-важна естетическа задача. Ако античният храм е препокрит с плосък покрив, то във византийската църква над централния кораб се възвисява купол, възнасящ зрителя нагоре, към небосвода и това конструктивно решение въплъщава в себе си основния естетически принцип.

Проникването във висшата духовна сфера, изглежда е трябвало да се осъществява чисто спекулативно, с помощта на логически операции, благодарение дейността на разума. Действително, осезанието — най-чувственото сред човешките сетива — постепенно е прогонено от най-главните. Ако Йоан Дамаскин признава за важни органите на осезанието, то през XII век това вече им е отказано. Все пак византийската естетика не се свежда до математико-музикална спекулативност, не се освобождава от тежестта на плътта, от чувствеността на зримите образи. Поражението на иконоборството е един от важните етапи във формирането на византийската естетика: тогава, както за християнските идеолози от IV столетие, думата е най-важното средство за приближаване до Идеята; след тържеството на иконопочитанието, на зрителния образ се отрежда място редом с думата, ако не и по-високо.

Действително, господстващият във Византия мироглед, като подчертава предимството на духовното над телесното, никак не съдържа в себе си осъждане на плътта като такава. Византийците запазват интерес към плътското и съответно античните традиции в трактовката на телата на хора и животни не умират тук. Конете от илюстрациите към ръководството на Опиан по ловно дело са представени по съвсем илюзионистки начин и често на ковчежетата от слонова кост срещаме и антични митологични сюжети, и антично моделиране на човешки фигури.

Вниманието и интересът към плътта отчасти се обясняват с това, че за византиеца тя е божие създание. Не само човекът, но и всяка твар предизвиква съчувствието на християнския писател. Анонимен автор от Х век разказва за бедствията на героя си — низвергнатия патриарх Евтимий: враговете смъкват дрехите му, бият го, дърпат го за брадата и като го повалят на земята, го тъпчат с крака. С почти същото състрадание е удостоено и неговото магаре: бедното животно е гонено отвсякъде, забранено е да го хранят и неприятелите на патриарха дори замислят да го удушат. Героите на византийските повести са удивително близки до животинското царство: делфин изважда един светец от морската дълбочина, а на друг, умрял в пустинята, лъв изравя гроб...

Симеон Богослов, мистик, прославящ поста и въздържанието, при все това обявява плътта за божествена: всеки член на тялото му, всеки пръст на ръката му е Христос и затова, възкликва Симеон, не трябва да се срамуваме от голотата.

Но това не е единствената причина за средновековния интерес към плътското: тялото предизвиква вниманието и затова, че то е корелат на духовното, необходим елемент в системата «горе» и «долу», който подчертава с грубостта си възвишеността и духовността. Избиването на светците, мъченията и екзекуцията им нерядко се описват с откровена подробност: тече кръв, от разпрания корем изхвърлят вътрешностите в уличната кал, отрязват ушите на праведниците, изгарят им ушите, отсичат им ръцете и краката. Точно така в романа на Никита Евгениан «Дросила и Харик» щастливата среща на разделените влюбени завършва с шумен пир, по време на който пияна старица танцува непристоен танц, като го съпровожда с още по-непристойни звуци, докато не грохва изнемощяла на пода.

Заедно с това византийците, като че преодолявайки разрива «върхове» и «низини», стигат до шаржираното, подчертано хумористично отношение към плътта. На ковчеже от слонова кост от Верола (сега в музея на Виктория Алберт в Лондон), създадено в началото на XI век, е представена серия от митологични сцени: похищаването на Европа, Херакъл, свирещ на лира, принасянето на Ифигения в жертва и редица други. Праобразите на тези сцени могат да се забележат в някои антични паметници и в същото време трактовката на много фигури, особено на еросименади и нереиди, е необикновена и пронизана с насмешка: комичните ситуации (Ерос, пъхнал глава в кошница, от която стърчи оголеният му задник), невероятните пози и фантастичните пропорции на женските фигури, особено на Нереида, изтегнала се и навирила крак на гърба на морски кон — всичко това е еднакво далече и от античния, и от християнския художествен идеал(4) и може да бъде осмислено само като буфонада.

И точно тъй насмешлив е разказът на Никита Хониат за Андроник Комнин (бъдещия император): заловен от властите, той успява да измами стражите. Той си придава вид, че е болен от диария и през цялото време се отдалечава настрана. Накрая, като приспива подозрителността на спътниците си, забива в земята тоягата, окачва на нея шапката и наметалото си и като оставя това чучело, прилично на клекнал човек — отбелязва Хониат, — се скрива в гъсталака на гората. Никита Хониат не пренебрегва най-долното във физиологията на човешката плът, като го превръща в средство за постигане на смешното.

Противоречивото двуединство на «върха» и «низината» се забелязва отчетливо в трактовката на проблема за любовта. Официално във византийската етика и литература господства целомъдрие, любовта се смята преди всичко като духовна връзка, брак се допуска само по необходимост, като средство за продължаване на човешкия род, а любовната страст се смята за срамна. Но когато византийските мистици се обръщат към отношението на праведника към Христос, те се ползват от образите на жениха и невестата и говорят за наслаждението, което изпитва просветеният, удостоен със сливане с божеството. Точно по съшия начин византийските епистолографи постоянно употребяват изрази, почерпени от еротичната сфера: чезнене, желание, любов(5). Подтиснатата сексуалност като че се промъква през разчупената терминология в смелите метафори. Не напразно византийските писатели се връщат толкова често към образа на блудницата, която, разкаяна, зарязва занаята си и става велика праведница: не напразно се наслаждават те (разбира се, осъдително, но не пo-малко с откровени подробности) на съблазнителни картинки от мюсюлманския рай, населен с хурии.

Би могло да се каже, че византийското изкуство води не до осъждане на плътта, а към преодоляване на плътското. To като че се стреми да покаже вътрешния смисъл на достъпните за сетивата явления както в хода на богослужението, така и в художественото възприятие: образите от действителността се превръщат в символи: дървото се възприема като рай, паунът — като безсмъртие, орехът — като самия Иисус Христос. Обкръжаващата ни природа открива пред вътрешния поглед на художника тайнствения си смисъл, висшата си мъдрост: пеликанът, който като че със собствените си вътрешности храни децата си, ни учи на любов към децата, а еленът, побеждаващ змията, ни учи да се борим с греха.

Художникът представя три ангела, седящи на скромна трапеза: фонът съставя твърде условно дърво. Зрителят знае, че тази композиция илюстрира епизод от Ветхия завет — явяването на Божеството на Авраам край Мамврийския дъб, но заедно с това той знае, че тя има и по-дълбок. символичен смисъл: трите ангела са символ на Троицата и по такъв начин цялата сцена като че разкрива най-важния богословски догмат — троичност на Божеството.

Символите обкръжават византиеца навсякъде: богослужението е съвсем символично, символичен е и императорският култ. Символични са и дрехите, във всеки случай дрехите на художника. Христофор Митилински обяснява в епиграма на градския епарх Йоан Амуд какво означават отделните части от одеянието му: шалът на шията е дългата поредица трудове на епарха, чрез които потиска страстите в себе си; жълтите ботушки символизират пътищата, водещи към Божеството; символичен е и белият кон на чиновника, представляващ възвишеността на добродетелта, докато бронзовите, позлатени плочки на конския впряг, означават пълното със състрадание сърце, защото, казва Христофор, златото и бронзът са точно това, което ти така щедро раздаваш на бедняците(6).

Самите цветове се струват на византийците символични и това се отнася не само за белия и черния — цветовете на гибелта и спасението. Византийците си изработват своего рода йерархия на цветовете, на чийто връх стоят белият, златният и пурпурният, а по-нататък следват синият и зеленият. Пурпурният и златният са специфичните цветове на императора: насмешливият Никита Хониат забелязва по повод поражението на византийските войски при Мириокефалон през 1176 г., че е лош признак за василевса да излезе на бойното поле в дреха с цветовете на жлъчката: той като че обръща наопаки символиката на златния императорски цвят. Ако василевсът подписва грамотите си с пурпурно мастило, то висшите титулувани особи, децата и братята на императора, носещи титлата севастократори, имат право на син подпис, докато велможите от следващия ранг, протосевастите и кесарите, ползват зеления цвят. Когато господарят излиза пред поданиците си в дни на пост, той се стреми да подчертае смирението си като застава не пред червената рота, както обикновено, а пред зелената.

Показателно е, че Николай Месарит в описанието си, посветено на украсата на църквата на светите Апостоли в Константинопол, най-охотно споменава за белия, червения и златния цвят, а след това за синия и зеления.

И тъй, за византиеца изкуството е преодоляване на видимата обвивка на нещата и построяване на особен свят, максимално близък до божествената Идея и затова символичен. В процеса на художественото творчество писателят и живописецът съвсем не опознават (както им се струва) околния свят, а изразяват по-рано дадена истина, истина от последна инстанция. Тази особеност на византийското изкуство се проявява отчетливо в различието на трактовката на Божията майка с младенеца у ренесансовите и византийските майстори. Италианската мадона от епохата на Ренесанса наистина е земна майка със земен младенец, играещ, галещ се или спящ. Изображението е по принцип илюзорно и подражава на действителността. Напротив, византийският младенец е облечен не в младенчески дрехи, обикновено благославя с едната ръка, а в другата държи свитък; пред нас не стои подобие на дете, а богословска идея, изразена с живописни средства. Символичността на сцената особено рязко е подчертана в онези композиции, в които фигурата на младенеца е заменена с неговото по-ясно изображение, често затворено в медальон. Художникът не се стреми към възпроизвеждане на земния оригинал — това е кощунствено за него. Целта му е друга — да се доближи до Идеята.

Следователно, изкуството в крайна сметка е предназначено да служи на онази цел, на която въобще подчинява живота си човекът от Средновековието — на спасението. Затова по своята същност изкуството трябва да бъде полезно за душата: то не просто показва, то поучава. То е винаги дидактично, винаги съдържа в себе си етична оценка, винаги различава доброто и злото. Дори пространството се оказва етично оцветено — това са раят и адът в митологичното мироздание, а в окръжаващия художника живот — градът с неговите удобства и съблазни и пустинните планини, освобождаващи от лоши помисли.

Дидактичността на изкуството поставя художника пред дилемата за подбора на фактите. От какво да се ръководи — от дребното подобие на истината, или от великата Идея? Вече на прага на формирането на византийската литература Евсевий Кесарийски противопоставя делничната истинност и Истината с главна буква: като разказва за Константин Велики, благочестивия господар, той заявява, че няма да разказва за тъмните страни от историята на този император, защото задача на книгата е душеполезността и поучителността. Дори образът на Константин да се отклони по този начин от делничната правда — той ще се доближи до Идеята и ще способства за спасението на читателите и слушателите на Евсевий.

Средновековните агиографи и историци постоянно говорят за привързаността си към истината и напомнят, че Господ ненавижда лъжата. Но какво е лъжа и какво истина? Самите те смело стилизират исторически индивидуалните черти на своите герои и подменят конкретната личност с идеалния тип. Деянията на хората се превръщат в разкриване на божествената Идея, а Истина се оказва не обективната точност на изображението, а вътрешното истиноподобие.

Оттук, може би, произтича онова доверчиво отношение към мнимата оригиналност на реликвите, над което се присмива още през II век Христофор Митилински. Като се обръща към монаха Андрей, който е събрал десет ръце на мъченика Прокопий, петнайсет челюсти на Теодор, осем крака на Нестор, четири глави на Георги и пет гърди на Варвара, Христофор заявява, че този невежа и доверчив събирач на светите останки превръща подвижниците в многоглави хидри, а жените-мъченици — в някакви кучки.

Съответно на принципите на душеполезност се определя и авторовата позиция. Авторът е човек и, спомняйки си за смирението като за най-важна християнска добродетел, съзнателно се изобразява като последен между хората. Той е и грешник, и неизвестен и необразован. Той не е достоен за предмета, който се залавя да описва и не е помислял дори някога да се залови за перото. Но крайното смирение внезапно се превръща в противоположността си: да, художникът е недостоен и лишен от талант, но той е инструмент в Божиите ръце. Той пише не за това, че е осмислил видяното, а защото Светият Дух (или в краен случай ангел) води ръката му.

От това произтича убедеността, че художникът притежава висша истина. Византийският писател не анализира действителността, защото е надарен с априорно знание, идващо от, както е убеден, Божеството. Той твори не за да познае света, а защото Идеята се е открила пред него по чудесен начин — в откровение, свръхестествено видение или в цитат, т. е. в усвояване на написаното от отците на Църквата. Откровението (вътрешният духовен взор) и книжовната традиция изглеждат по-съществени, отколкото самостоятелното осмисляне на обкръжаващия свят.

Доколкото задачата на художественото творчество се възприема като израз на Идеята, византийското изкуство отдава — във всеки случай на теория — несъмнено първенство на съдържанието пред формата. Противопоставянето на истината и празното звучене на думите става общо място в разсъжденията на писателите. Фотий защитава апостолите от повърхностни упреци в стилистическа безпомощност: нали апостол Петър е писал не заради риториката и граматиката, а в името на спасението на човешката душа. Известната фраза на Григорий Богослов: «Нали спасението ни не е в думите, а в същността»(6) — става определящо ръководство за византийската литература и още в края на XII век един от най-големите прозаици Никита Хониат смята за свой дълг да се присмива на риторическите украшения и да ги нарича духовна съблазън.

Впрочем, този теоретически принцип се спазва далеч не от всички които се обявяват за негови привърженици. Риторическото образование заема не по-малко място във византийската система за обучение. Византийците обичат речите: ежегодно, в определен ден, магистърът на риторите (професор по ораторско изкуство в Константинополското патриаршеско висше училище) произнася тържествен панегирик към патриарха. Писмата се пишат с презумпцията да се четат на глас, при известна публичност. Построяването на речите и писмата е подчинено на нормите на риторичното изкуство, изработено още в Античността. Риторичното изкуство се цени и в историческата проза, и в агиографията и дори в стиховете. Както и в Античността, понятието «техни» — полуизкуство-полузанаят — постоянно се прилага във Византия към творческия труд на писателя и художника. Изкуството, възхождащо към идеята, съвсем не става изкуство на формалното разчупване.

На общите задачи на художественото творчество са подчинени и принципите за изграждането на образа на героя. Античността създава идеала за хармонично развитата личност, християнството се осмелява да види в света дисхармонията и диспропорционалността. В центъра на християнската митология е поставен най-противоречивият от възможните образи — Богочовекът. Християнството вижда противоречивостта на света и заедно с това се примирява, сваля противоречията, съединява несъединимото, издига мост между земята и небето.

Затова въпреки външната привързаност към античните традиции византийското изкуство създава принципно друг естетически идеал: не хармонично единство на тялото и духа, а противоречие на плътта и душата, при което господстващо се оказва именно духовното начало. Античният художник е привлечен от хармоничната красота на голото тяло — византийците предпочитат да скриват тялото под тежестта на тържествените одежди (предпочитат, но не избягват все пак разголеността, например в традиционната композиция на Кръщението). Като се отдалечава от хармонията, византийският художник не се бои нито от уродливите лица, нито от нарушаването на пропорционалността. Нещо повече — диспропорционалността става художествено средство: на византийската картина лицето преобладава над тялото, продълговатият овал на лицето е удвоен от остра брадичка, челото — подчертано високо, на лицето господстват огромни очи, носът е предаден с почти незабележима линия, а устните изглеждат безплътни. В резултат лицата (по-добре да се каже ликовете) са изтънчени, дематериализирани и мога да кажа, че Йоан Мавропод е умел художник, способен да предаде не тялото, а душата.

И писателите следват тези живописни канони. Традиционният портрет подчертава духовното начало: очите, през които се открива златната душа, устата, в която живеят като в кошер думите-пчели. Всичко останало се подава на скоропоговорка, защото е несъществено.

Византийската литература охотно си избира за герой малкия, обикновен, понякога оскърбен човек, чиято немощна плът се намира в поразително несъответствие с величието на неговия дух. Любимият герой на агиографията е смирен, жалък и «нищ духом», стоящ на последните стъпала на обществената стълбица: роб, малоумен, скитник. Едновременно той е и Божи избраник, надарен със свръхестествено знание, чудотворец, предсказател, застъпник на обидените.

Подобна трактовка на образа на положителния герой открива възможност за двояко социално осмисляне. От една страна търпението и смирението се издигат до ранг на подвиг, мъчението става изпитание в името на Бога и следователно експлоатацията, нищетата и безправието получават обратен знак, своеобразна божествена санкция; от друга се подчертават достойнствата на малкия човек и се прославя съчувствието към него, осъществява се своего рода дегероизация на героя. Също както византийската литература създава съвсем нова трактовка на любовта като чисто духовна връзка, тя прославя величието на незабележимостта. Писателят може да остава в рамките на официалната система от образи и при това да изразява противоположни на нея социални задачи — всичко зависи само от това по какъв начин ще постави акцентите. Но и в единия, и в другия случай героят и създателят му не търсят истината, а априорно я постигат — макар че, разбира се, тази истина е различна у различните хора.

Доколкото принцип на византийското изкуство е приближаването до Идеята (чрез преодоляването на видимия, земния свят), средство за художественото творчество става типизацията. Предмет на изкуството не е конкретният човек в конкретна ситуация, а типът; не сложната съвкупност от противоречиви качества, а персонификацията на едно или друго свойство — добродетел или порок. При това типизацията непременно трябва да се съчетава с поучителност; авторската оценка настойчиво се вмъква в художествения контекст и придобива материалност, тъй че светостта, като висша положителна квалификация, се отбелязва от иконата като нимб, сияние около главата на героя.

И така, за да създаде образ като поучителен тип, като пределно приближаване до Идеята, художникът трябва да се стреми към максимално обобщение и съответно към деконкретизация, към освобождаване от отегчителни детайли. В многообразието на конкретната действителност той трябва да улови неизменните идеи и същности, скрити зад повърхността на явленията. Ето защо всяко описание на битка или метеж се превръща в повест за стълкновението на Доброто и Злото въобще. Конкретните събития като че се проектират в космическата сфера и придобиват всеобщност.

За византийския историк е важно да покаже къде са Божиите пратеници и къде — слугите на дявола, а как протича конкретно борбата им, му се струва несъществено. Затова Лъв Дякон, историк от Х век, свободно се обръща към съчинението на отдавнашния си предшественик Агатий, живял още през шестото столетие, и описва войни, съвременник, а може би участник в които е бил, с думи и образи, заимствани от Агатий. Той нарушава хода на събитията, изопачава реалните цифри, но не това е съществено, а само това, че император Йоан Цимисхи е велик човек.

Византийската риторика и византийската епистолография поразяват с липсата на имена и факти. Няма ги не защото византийският писател предполага, че те са известни на читателя: напротив, в едно писмо може да срещнем уговорката, че за конкретните събития, ще разкаже онзи, който доставя писмото на адресата. Деконкретизацията е художествен похват, който произлиза от общите задачи на изкуството.

На целите на деконкретизирането служи пренебрегването на реалните неща, още повече — съзнателното им нарушаване. Съседните племена и народи се появяват под антични етноними, отдавна излезли от употреба, при което едно или друго племенно название съвсем не се закрепва за даден народ: «скити» за византийските историци са и русите, и печенезите, и хазарите, и унгарците; всички те са наречени с едно име не защото византийците не умеят да отличават един народ от друг, а за целите на максималното обобщение, типизация, деконкретизация. Съществена е не конкретната история на взаимоотношенията на Византия с печенезите или унгарците, а извечното стълкновение на избрания народ с невежествения и див варварски свят.

На целите на деконкретизацията служи и използването на архаични географски названия и избягването на ясна терминология.

Макар реалните неща да не изчезват съвсем от паметниците на византийската литература или живопис, на тези паметници не по-малко е присъща тенденцията да се освободят от конкретните бележки за време и място.

Доколкото изкуството е възхождение към прототипа, византийският художник съзнателно се отказва от търсенето на ефект на неочакваност и изненада. Той не се стреми да порази читателя или зрителя като му открие непознато кътче от действителността или постави привичните елементи от мирозданието в непривични връзки. Задачата на художника, както знаем, е друга: той разкрива и разяснява Идеята, трансцендентна, априорна, единна, вечна.

Широко известната, нееднократно осмяна стандартизация (бихме могли да кажем също «традиционност») на византийската образна система произтича по такъв начин от принципиалните задачи на естетиката от онова време. Наистина, византийските писатели постоянно се ползват от традиционните формули, сравнения, образи — от това, което е прието да се нарича «клише». Византийската красавица трябва да има бяло-розова кожа и вежди, извити като дъга. Императрицата трябва да се сравнява с луната, императорът — със слънцето. Доколкото Свещеното писание служи като висш авторитет, библейските образи постоянно се привличат за съпоставка. В живота на агиографския герой, в деянията на исторически реалния господар се забелязва паралел със съдбата на Мойсей, Йосиф или Давид. Но не само Свещеното писание — Омир също е източник на вдъхновение: омировите образи и изрази се повтарят безкрайно.

Използването на традиционните формули на клишето е художествен похват. Като лишава събитието от конкретност, то като че го поставя в редицата на «вечното»: ако свети Евстратий постъпва като свети Филарет, това се възприема като обективно съществуване на родовото понятие «святост»; ако една красавица прилича на друга, а един василевс — на друг, това означава, че красотата и царствеността са обективно съществуващи реалности.

Като усилва този похват, художникът често прибягва до итеративността — постоянно повторение на отделните елементи на разказа: отделни думи, фрази, картини, епизоди. Същият епизод ту се разгръща като отделно събитие, ту в преразказ на някого от действащите лица, ту в съновидение, което би могло да изпревари събитието. Итеративността се изразява също в създаването на аналогични ситуации, в дублиране на сюжета, понякога шаржиран: събитието, обрисувано във висок стил, внезапно се пресъздава като в криво огледало, като фарс, като карикатура.

И византийската живопис постоянно възпроизвежда установените прототипи. Повтарят се не само композициите, но и техните елементи. Нещо повече — самите тези елементи получават самостоятелно битие, откъсват се от композицията, и се повтарят след това независимо от различието на смисловото съдържание, от различния сюжет. Може да се осланяме на два хронологически много близки илюстрирани ръкописа: първият, на Държавния исторически музей в Москва, носи дата от 1063 г., а вторият, на Атонския Пантократоров манастир (сега в Дъмбартън Оукс), е завършен през 1084 г. В първия от тях, между другото, художникът изобразява сцената от рождението на Йоан Кръстител, а във втория — това на цар Давид. Двете родилки са заели съвършено еднакви пози, с еднакво положение на краката и ръцете, с еднаква извивка на главата, плавният ритъм на телата еднакво се повтаря и усилва от почти правилния овал на високото ложе(8). Изображението на родилката става «клише», независимо от съдържанието на композицията.

На традиционността на формулите съответства и канонизираната устойчивост «на законите на жанра». Специфичните възможности на жанра отчетливо се осъзнават от самите византийци: те говорят нееднократно за това, че законите на похвалното слово, се отличават, да речем, от законите на историческото съчинение. Това, което може да бъде предмет на похвалното слово, се оказва недопустимо за хрониката и обратно. При това жанровото отличие се закрепва лексически: лексиката на тържествените стихове, написани в хекзаметър, съзнателно е архаизирана, и принципно се отличава от лексиката на ямба.

Наред с канона на похвалното слово, възхождащо още към античните образци, във Византия се налага канонът на житийното повествование. Агиографът (в съответствие със законите на риториката) започва обикновено от описанието на родния край и родителите на светията, като непременно споменава с похвала за плодородието и красотата на местността, откъдето произхожда неговият герой. Така е, въпреки че още Василий Велики осмива подобен похват, като казва, че не средата и не предците правят човека достоен образец за подражание. За родителите на светията постоянно се говори, че те са заможни, — един след друг агиографите повтарят този намек в Павловото послание към Тимотей (I Тим., 6, 6). По-нататък агиографите преминават към обучението на светията, като си позволяват два основни варианта: героят или проявява от детски години сериозност и недетска любов към истинските знания, или дълго време не е в състояние да овладее науката и постига това само в резултат на внезапно озарение.

В множество жития се среща разказ за изцеляването на тежко болен, от когото всички лекари вече са се отказали. И разказ за унищожаването от светците на пълчища скакалци, заплашващи полята. И разказ за безплодните опити на развратна омъжена жена да съблазни праведник — агиографите охотно я наричат «нова египтянка», като открито намекват за източника на този разказ, вехтозаветната история на Йосиф и жената на египтянина Потифар. И разкази за чудесното спасяване на светец от варварите, за светец, когото дивите зверове не докосват, за преминаване на светец през буйна река.

Постепенно се изработва и определена канонична система на декоративната украса на църквата. Иконите от олтарната преграда (темплона), която отделя олтара от централния кораб (изглежда започват да ги използват за украсяване на темплона от XI век), отново се подчиняват на определена система: в центъра се намира Деисис — цикъл включващ иконата на Христа, обкръжена от ликовете на Божията майка, Йоан Кръстител и архангелите; Деисис е обграден от изображения на «празниците».

Книжната илюстрация, очевидно, е по-свободна в подбора на сюжети, отколкото украсата на храмовете, обаче и в нея се утвърждава традиционният ред, най-напред в книгите, предназначени за богослужение: в псалтирите, в евангелията, в менологиите — сборници от жития на светци, разположени по месеци. Както и в църковната подредба, в илюстрациите към евангелията, се утвърждава празничният цикъл, който въпреки известни отклонения се превръща в традиционен набор от сцени. Стандартизира се и подборът на илюстрациите към някои небогослужебни ръкописи, например към ораторските произведения на Григорий Богослов или към съчиненията на мистика Йоан Лествичник.

Широкото използуване на традиционните формули и прави цитати поставя пред византийците извънредно трудната задача на художественото претворяване. Като си остава в рамките на зададените композиции, художникът съсредоточава усилията си върху чисто живописната страна на творчеството, върху играта на цветовете, ритъма на линиите, поместването на фигурите по сводовете и стените на зданието. По забавен начин идейността, възведена в абсолют, кара да се премества центърът на тежестта върху презряната и отхвърляна «формалност».

И в литературното творчество съществуванието на дадени, априорни, безусловни положения води до това, че авторовата личност намира израз не толкова в съществените, доминиращи, хвърлящи се в очите линии, колкото в страничните обстоятелства, детайлите и нюансите. За това как добре византийците разбират намека, свидетелства един епизод, приведен от Никита Хониат. Патриарх Теодосий I се среща за първи път с Андроник Комнин, който тогава още не владее императорския престол, но тайно претендира за короната. Обръщайки се към Андроник, Теодосий произнася само две фрази, при това фрази цитати. Първия път цитира стих от книгата на Йов (42, 50): «Слушал съм за теб с ушите си, сега и очите ти ме виждат»; след това следват думите на библейския цар и пророк Давид: «Както сме чули, така сме и видели» (Псалми, 49, 9). Изглежда сякаш са произнесени две безобидни, безсъдържателни, традиционни формули — но не така реагира на тях Хониат. «Двусмислеността на тези думи не се скрива от многоумния Андроник»... — заявява той, — и като с двуостър меч е поразен в самото сърце от двойствеността на казаното»(9). Андроник долавя в словата на Теодосий (и правилно долавя) враждебност и неодобрение. За съжаление далеч не винаги сме способни така дълбоко да проникнем в текста на византийските писатели, както прониква Андроник в смисъла на стандартизираните формули, казани от патриарха.

Благодарение на детайлите, византийците преосмислят античните текстове, като ги приближават към проблемите си: така в преработка на Езоповите басни, запазваща основните сюжети на стария сборник, се промъкват специфични средновековни реалии: лисицата вика петела, за да отслужи литургия с него, а той я съветва да повика манастирския пазач, за да удари клепалото. В резултат на подобна трансформация древните басни стават съвременни и злободневни.

Създаването на индивидуален стил, на собствено виждане за света и собствен художествен почерк за византийския писател и живописец — също така съвсем не са първостепенна цел. Стилът в много по-голяма степен е свързан с предмета на изобразяване, отколкото с характера на автора. Авторовата индивидуалност се разтваря във всеобщността и стилът се подчинява на етикета на жанра. На итеративността и тенденцията за създаване на «клишета», на повтарящите се канонически формули и цикли, съответства и характерната за византийското изкуство стилистична симетрия. Повторението като че ли получава музикална задача и се превръща в ритъм. Коленопреклонните ангели, обкръжавайки възнасящия се на небето Христос, с одеянията, жестовете и изражението на лицата се повтарят един друг. Индивидуалността им дотолкова е отстранена, че те се разглеждат като елементи от декоративните украшения, като антропоморфичен орнамент.

В поезията стилистическата симетрия се постига чрез повторението на началните думи на стиховете, синтактичния паралелизъм и асонансите, като виртуозност на словесния орнамент. Класически образец на тази стилистическа симетрия намираме във «Великия акатист» — химн, посветен на Богородица:

Радвай се, на Божията мъдрост вместилище,

радвай се на Господнята милост хранилище,

радвай се, цвете на въздържанието,

радвай се, венец на целомъдрието,

радвай се, побеждаваща козните на ада,

радвай се, откриваща дарите на рая...

Стилистическата симетрия е и в насищането на сравненията, в паралелизма на съпоставянията на обекта на разказа. В речта на Никифор Хризоверг, посветена на победата на Алексий III над метежника Йоан Комнин, с прозвище «Дебелия», гибелта на заговорника последователно се сравнява с падането на могъщ ливански кедър под ударите на брадва; с гибелта на чудовището на Емпедокъл (Хризоверг използва научните разсъждения на Емпедокъл за възникването на същества, състоящи се от случайни елементи, които имат туловища с няколко глави, или глави с много очи и затова са неспособни да оживеят); с пленяването на маймуни, които се опитват да си изберат цар, но в този момент стават плячка на ловците. Използваните от Хризоверг сравнения не приближават читателя до разбирането на спецификата на описания от него метеж — напротив, насищането на сравненията като че ли разтваря конкретното събитие във всеобщото: метежникът се лишава от реални черти, историята му се деконкретизира и стилистическата симетрия служи за подчертаване на главната идея — победата на императора, победата на Доброто. Също така стилистическата симетрия на ангелите, окръжаваща Пантократора, още по-силно подчертава основната идея — служенето на Божеството.

Така стилистическата симетрия, ритмичното повторение се превръщат не просто в орнаментика, а в средство за деконкретизация и именно по този начин — за достигане на Идеята. Стилистическата симетрия в живописта изпълнява още една функция: превръща персонажа от индивидуалност, от особена личност в безлик член на тълпата, на хора. Еднаквостта на позата, еднаквостта на жеста са залог за еднаквостта на умонастроението, проява на същия униформизъм, който произтича от характерното за Византия подчинение на индивидуалната воля на висш, съществуващ извън човека принцип.

Деконкретизацията и типизацията по самата си природа са противоположни на илюзорността. Като се стреми към изразяване не на явленията, а на същността на явленията, византийското изкуство трябва да създава условен свят.

Художественото време за човека от Средновековието е условно. В някаква степен то се определя от липсващите тогава обективни, механични средства за измерване на времето: слънчевият часовник е по-скоро играчка, отколкото работещ апарат; при това той си остава нещо рядко. Времето се оказва винаги свързано или с природните явления, със смяната на деня с нощта, с редуването на годишните времена, или с църковния календар и разписанието на богослуженията. В този случай то става обществено явление, принадлежи на манастира или църквата, отмерва го манастирското клепало или църковната камбана, то е като отчуждено, отдалечено от човека.

Но и природното време, и църковното (богослужебно и литургично) по своя характер са итеративни: също както пролетта се повтаря всяка година, литургията всеки път отново повтаря чудото на възкресяването на Христа. Границата между миналото и настоящето се заличава: в църквата вярващият отново и отново съпреживява рождението на Христа и разпятието му, представени като иконографически цикъл и библейските персонажи се възприемат не като литературни герои от далечното минало, а като съвременни същества. Уподобяването им на агиографските герои не е литературен похват, а резултат от живото усещане на миналото. Същото се отнася и към бъдещето: есхатологичните очаквания, постоянното ориентиране на дейността към очакване на Страшния съд, довеждат до размиване на границата между сегашния и бъдещия ден на човечеството.

Подобно на времето, условно се оказва и пространството в представите на средновековния човек. Разбира се, в практическата си дейност византийците се ръководят напълно от земните представи за пространството, без което не биха били възможни отправянето на търговски кервани, военните експедиции, мореплаването, но в общите конструкции и в художественото творчество те изхождат от друга трактовка за пространството.

Преди всичко пространството не съставлява единна картина, обединена от гледната точка на наблюдателя. То се разпада на редица картини, възприемани последователно според това как зрителят си премества очите. Всеки обект е видян от художника от особена гледна точка. Но по силата на това, че времето също е условно, разпадът на пространството не противоречи на целостта на възприятието, която се осигурява не от илюзията за единство на изображаемото пространство, а от единството на въплътената в картината идея.

Ето защо една и съща картина може да представлява един и същи персонаж едновременно в различни пространствени ситуации, както това е направено например на една от илюстрациите на Ватиканския менологий на Василий II, където Йона е изобразен лежащ на бряг, който се мие от море, а в това море «кит», фантастично морско чудовище, поглъща Йона. Светът като че ли изглежда не такъв, какъвто може да го види в конкретен момент конкретен художник, не в дадена действителност от индивидуална гледна точка, а обективизиран, приближен до неговата същност.

В построяването на храмовото пространство византийските строители се стремят към дематериализиране на архитектурните маси. Тази задача се осъществява с помощта на многоцветни мраморни плочи, с които се облицоват стените, с дантелените плетеници на капителите, с окачваните върху стените драгоценни бродерии. Причудливата орнаментика и светлинните ефекти създават илюзия за иреалност на пространството.

Цветът се смята за уплътнена светлина, сгъстен емайл, от който на художника му се струва важно не предаването на реалните цветови съотношения, а цветовата гама, възникваща от комбинирането на едноцветните фигури. Двуизмерните изображения имат ясни контури, полутоновете изчезват и линията започва да господства на картината, от което ритмичният ефект (все пак, отново декоративен похват!) се оказва едно от най-съществените средства за художествено въздействие.

Фигурите се разполагат на условен фон: понякога той е син, като безкрайно небе, понякога иреален — златен, по-скоро отделящ изображението от действителността, отколкото свързващ го с реалния свят. Понякога той се запълва от архитектурни детайли или редки дървета и хълмчета, но тези миниатюрни купички и дръвчета с три листенца, тези гори с човешки ръст са деконкретизирани знаци, които се повтарят от миниатюра в миниатюра, от икона на икона, а не са предмети на земното битие. И ако те нямат символично значение, се възприемат като орнаментика, като условно пространство.

При това пропорциите в значителна степен се определят от смисловото натоварване. Фигурата на Христа може да бъде представена по-голяма от фигурите на неговите ученици-апостоли, и както беше споменато, кулите и дърветата на фона изведнъж се оказват по-малки от разположените в една плоскост с тях човешки изображения.

С помощта на условното пространство и времето византийският художник по-отчетливо може да изрази извънредно важната за него мисъл за статичността, стабилността и неподвижността на идеите. Византийската статичност има етична окраска: светът на Злото е подвижен и променлив, светът на същностните неща остава неизменен. Затова, изобразявайки дяволите и грешниците, художникът не се стреми да ги представи неподвижни — напротив, умиротвореността и покоят са задължително качество при характеристиката на светията. Ето защо неговата фигура обикновено е симетрична, тежестта на тялото се разпределя равномерно върху двата крака, което създава впечатление за неподвижност. Лицето е обърнато към зрителя: светецът е толкова участник в изобразената драма, колкото съвършен представител на духовния хор, призоваващ вярващия към себе си.

Движението се предава не като вътрешно свойство на лицето, не като подвижност, а като външно за него преместване в пространството — като две разновременни състояния в двете части на картината.

Също така писателят, като говори за преместването в пространството, като правило го разпределя на два момента: излизане и пребиваване. Израз от типа на «Той дойде от Кипсела в Солун» не задоволява византиеца, а му се струва необходимо да каже по-ясно: «Като напусна Кипсела, той пристигна в Солун». В този процес той вижда две състояния, а не едно, две състояния на покой, а не едно — на движение.

Съответно за византийския писател не съществува практически понятието за вътрешно развитие на образа: или образът остава също така монументално-неподвижен, както фронтално предаденото изображение на светеца на иконата, или преживява мигновена трансформация, обосновката за която се намира не във вътрешното движение, а в чудото. Византийската литература като правило не познава еволюцията като преодоляване на вътрешните противоречия, а само мигновените превръщания на грешника в праведник, на простия — в мъдрец — превръщания, които са само слабо подобие на чудното възкресение. Също така естествен за византийската литература е и преходът от едно психично състояние към друго — внезапен преход от скръб към радост например.

Драматичното напрежение на действието, водещо към перипетии, е също така нехарактерно за византийското повествование, както и изненадата. Повествованието се развива бавно, постоянно прекъсвано от описания, несвързани с главната линия на действие. Доколкото събитията по своята същност са дадени по-рано (това са или библейски епизоди, или техните агиографски или исторически подобия), за автора и читателя лирическата оценка на събитието е по-важна от действието.

Тази историческа задача се проявява особено отчетливо в онези паметници на византийската литература, които са лесно съпоставими със съответните жанрове на античната литература. Византийският роман, който на пръв поглед изглежда проста преработка на късноантичния роман, се отличава от предшественика си преди всичко със засилването на лиричния елемент за сметка на драматизма на повествуванието и засилването на итерактивността и символичността, което позволява да се получи максимална деконкретизация на повествуванието. Също така византийската анонимна драма от XII век «Страдащият Христос», чийто автор я построява в твърде значителна степен направо от стиховете на Еврипид и някои други трагици, всъщност отхвърля принципите на античната трагедия, защото в центъра й се намира не драмата на Христа, а възприемането на тази драма от Мария, която внезапно и мигновено преминава от скръб по разпънатия син към радост, предизвикана от вестта за неговото възкръсване. Пред нас са като че ли два несъвместими полюса, разривът между които се преодолява с помощта на чудото.

Именно дълбоката вътрешна одухотвореност съставя най-силната страна на византийското изкуство. На икона на Владимирската Богородица, създадена в Константинопол през първата половина на XII век и пазеща се в Третяковската галерия в Москва, е представена майката с младенеца: тя — в скръбна обреченост да принесе сина си в жертва, той — в сериозна готовност да поеме трънливия път. Те са сами в целия свят и се стремят в безизходната си самота един към друг: майката — скланяйки глава към сина си, синът — устремявайки към нея не по детски сериозните си очи. Благородният лик на Богородица изглежда почти безплътен, носът и устните са едва набелязани, само очите — огромни печални очи — гледат зад младенеца към зрителя, към цялото човечество; трагедията на майката става общочовешка трагедия. Краските изглеждат гъсти и сумрачни, господстват тъмните, кафяво-зелени тонове и от тях ликът на младенеца излиза светъл, контрастиращ на лика на майката. С насоченост да възвиси човек до божественото съзерцание, икона като Владимирската Богородица, поражда у зрителя и усещане за безизходната скръб на земното битие.

По този начин византийското изкуство е спиритуалистично, защото, макар и да не отхвърля земния свят, го подчинява на духовния.

От стремежа да се достигне Идеята, произтича и друга особеност на художественото творчество на Средновековието — неговият универсализъм. Византийският художник винаги жадува да види мирозданието в цялост; ако той говори за някакъв елемент от това мироздание, той изхожда от това, че в него, в този елемент, е отразено най-същественото. Частта, детайлът сам по себе си няма оправдание и го придобива само като става отражение или символ на висшето.

Именно от това произтича известната ни вече тенденция да се разглежда човекът като микрокосмос, а храмът като символ на вселената, включващ в себе си всички основни части на мирозданието. Оттук произтича влечението на византийците да създават всеобхващащи произведения, енциклопедии и речници. Оттук — интересът към всемирно-историческите хроники, осветляващи съдбата на човечеството от Сътворението на света. Оттук е стремежът да се разкаже в житието и панегирика за целия житейски път на героя, като се започне непременно от неговата родина и родители (дори и да не е известно нищо определено за тях).

Мирозданието за византиеца, въпреки противоречието между земно и небесно, е цялостно и разнородните му елементи са във връзка помежду си. Първата от тези връзки е основана на полярна противоположност; това е връзка, произтичаща от отрицанието, връзка между деня и нощта, студа и жегата. Византийското мислене с неговото търсене на чудесното придава огромно значение на връзки от такъв род, на тайнствените и чудни превращения, на мигновените взаимни преходи.

Връзките от втория род са основани на алегории. Християнската алегория не е просто средство за художествена изобразителност, а е представа за действителната и заедно с това свръхреална връзка между две явления, особено между явленията от земния и небесния свят. Византиецът мисли алегорически, като установява постоянни връзки между видимата действителност и царството на същностите. Художественото произведение е винаги символично, има определен подтекст: екфразата на византийския роман намеква за действие и разяснява, разкрива вътрешния му смисъл. Картината също така представя на зрителя серия от символи, позволява да се съзре в нея нещо по-дълбоко от буквалното й значение.

Накрая, византийското художествено творчество широко използува и чисто асоциативни връзки, обусловени не от вътрешната логика, а от външни, като че ли случайни преходи от една картина към друга. Византийската хроника първоначално е чисто асоциативна: историкът като че ли не се стреми да организира материала, като присъединява към повествованието за метежа в Константинопол съобщение за раждането на двуглаво теле. Тази асоциативност на мисленето произтича в крайна сметка от представата за универсалността на вселената, във всяка капка на която е отразено Божеството и където всичко е съпричастно и свързано помежду си. В своеобразното си пречупване асоциативността на мисленето се промъква и във византийската архитектура: елементите в храма са многообразни и дори капителите на колоните често не се повтарят един с друг, както не се повтарят и стражевите кули на константинополските стени. И ако по една колона в дорийски стил може, общо взето, да се пресъздаде цялото здание, то такава строго логическа връзка между византийския храм и отделните му елементи не съществува.

Асоциативното многообразие служи като своего рода противовес на онази монотонност, която се създава от стилистическата симетрия. То довежда до ново динамично напрежение, до илюзията за свобода и разчупеност, при което художественото майсторство се състои именно в това, че асоциативното многообразие не се излива в хаотичен разнобой, и съвкупността от разнородни елементи създава впечатлението за цялост.

Подчиняването на художественото творчество на Идеята поражда и характерната за византийското изкуство разсъдъчност. Задачата на творчеството наистина се състои не в това, да се усети конкретността и сложността на подвижния изменчив свят, а в това да се разясни на другите вътрешният смисъл на битието. Дидактическо по своите задачи византийското изкуство издига изискването за разбираемост. За да се облекчи възприятието (логическото, не емоционалното) отделните фигури на иконата или миниатюрата се съпровождат с надписи или се определят от специални аксесоари (символи), главната фигура се помества на централно място, а противостоящите един на друг персонажи се определят ясно и се подреждат симетрично.

Както образът на вселената за човека от Средновековието се определя от противоположността «горе» и «долу», така и неговото умонастроение се колебае между националния взрив и разсъдъчността. Ако литургията с нейното постоянно повтарящо се чудо дава изход от емоционалното напрежение, то литературата и изкуството на Византийската империя като че ли са призовани да организират и направляват в подходящи рамки несдържания хаос на човешките чувства. Те апелират преди всичко към логиката и разума, но тези логика и разум са своеобразни и изглеждат на нашето съзнание извратени, а понякога и чудовищни. В основата на византийската разсъдъчност лежи не доказателството, а аналогията, подобието се приема за тъждество, символите се превръщат в реалност, осмислят се не като знаци, а като въплъщение, а асоциациите заемат мястото на вътрешните връзки. Средновековната разсъдъчност няма нищо общо с научния рационализъм. Тя е породена не от свободната мисъл, а от необходимостта да организира подавената и скована мисъл.

Тази разсъдъчност избива в постоянното за византийската литература прославяне на хармоничността, който всъщност противоречи на византийския естетически идеал; в стремежа на художника към симетрия на композицията, когато централната фигура — например Христос в сцената на Разпятието, — е симетрично обкръжена от второстепенни персонажи и става вертикална ос на изображението или пък като света Ана в сцената с раждането на Богородицата (например на мозайката от XI век в Дафни) — разсича изображението по диагонал; в евритмията, в уравновесеността на движенията, в подчинеността на емоциите на благообразието на художествения ритъм.

Разсъдъчността се забелязва още по-отчетливо в литературните похвати: в сравненията, в играта на думи, във версификационните упражнения.

За византийската литература са характерни абстрактните, същностни сравнения, в които обектът на сравнението не се превръща в разгърната картина с емоционална окраска, а изпълнява служебна роля, като подчертава главния момент на мисълта. Разсъдъчната служебност на сравненията е особено присъща на Симеон Богослов; като порицава непоследователните християни, той ги сравнява с пътници, които са преминали някоя река, минали през някоя планина, избегнали някакви грабители, но са се натъкнали на друг човекоубиец или звяр(10). Някоя планина или някоя река — това е съзнателно деконкретизирана формула, словесно подобие на условния фон на византийската иконопис, но на Симеон не му и трябва друго: в неговия лаконичен обект за сравнение се съдържа всичко, което е необходимо за пояснение на мисълта, — и нещо повече от това. По същия начин той строи сравнението си в друг случай: както нощем с поглед не можем да различим друго, освен място, осветено със светилник, а цялата вселена ни изглежда потънала в мрак, така и на спящите «в нощта на прегрешенията», Господ се явява като светлина(11). Сравнението е изключително целенасочено и пояснява главната мисъл за това, че Господ е светлина в мрака, но именно я пояснява, без да й придава емоционалност и зримост.

Твърде характерната за византийската агиография и риторика игра на думи се свежда почти изключително до изясняването на етимологията на името на героя, която се асоциира с достойнствата му: писателят напомня, че Никита е истински победител, Фотий — факел, Агатий — наистина благ, а Ефросиния — радостна. Подобна игра на думи е разчетена изключително за логическо възприятие.

За чисто умствено възприятие апелира също така акростихът на литургическия химн, който, разбира се, е неуловим за слуха и допуска само зрително, графическо осмисляне. Разбира се, чисто логическо е възприемането на разпространената във Византия числова символика, при която четирите годишни времена се сравняват с четиримата евангелисти, а дванадесетте месеца — с дванадесетимата апостоли, когато продължителността на управлението на василевса се съпоставя ту с продължителността на царуването на някого от библейските герои, ту по-просто със «съвършена цифра», например осмица, ту че осем е две на куб...

Византийските естетически принципи, основани в крайна сметка на християнския мироглед, имат известни разлики от естетическите идеали, утвърдени в средновековното западно изкуство. Преди всичко разривът на Византия с античните норми не е така безпощаден, какъвто се оказва на Запад: Омир остава образец за византийските писатели и елинистическите похвати не изчезват от византийската живопис. Византийското изкуство, както и византийският обществен живот, са с по-силна традиционалистична окраска отколкото изкуството на Западна Европа.

Освен това византийското изкуство е по-разсъдъчно и по-рефлективно отколкото западноевропейското. На средновековното изкуство на Запада е присъща значително по-голяма емоционална напрегнатост и изострен сенсуализъм в построяването на образци от свръхестествения свят; византийците се стремят към постигането на Божествената същност, а съвременниците им на Запад — към чувственото възприемане на Божеството. От всички епизоди на новозаветната драма на западноевропейския художник с особена сила привличат кръстните страдания на Христос при което емоционалната напрегнатост, характерна за Запада, довежда понякога до толкова страстно съпреживяване на мъките на разпънатия Христос, че у вярващия се появяват стигмати — подобия на рани на китките и стъпалата, където забиват гвоздеите на разпънатия Богочовек. Византийската литургия концентрира вниманието си по-скоро върху Христовото възкресение, отколкото върху разпятието му, а византийските мистици-визионери пресъздават във фантазията си не сенсуалистичния образ на страдащия Христос, а абстрактната божествена светлина; «виждат» не въплътения Бог, а божествената енергия.

Съответно византийската литература не познава онези натуралистични ясни видения на адските мъки, които са присъщи на Западното средновековие. Анонимното съчинение от XII век «Тимарион» рисува подземното царство не с ужас, а с мек хумор. Подобно на Данте, героят на «Тимарион» извършва пътешествие в ада: спуска се в черната дупка на кладенец, преминава мрачна пустиня, достига до железни врати, които преграждат пътя към подземното царство. Но тук Цербер (наследство от античната митология!) услужливо маха с опашка и приветливо скимти, а драконите само изглеждат страшни, а всъщност съскат умиротворено; тук обитателите водят философски беседи, хранят се до насита, а когато заспиват, опитомени мишки се покатерват в брадите им и се гощават с остатъците от тлъстата храна.

Романската скулптура поразява с емоционалното си напрежение, което се подчертава от драматизма на позата: китките на ръцете са рязко извърнати, главата и шията са с неестествена извивка; подобието е принесено в жертва на експресивността, която изразява преди всичко мъченичество, страдание. Човешките фигури са обикновено представени изопнати, измъчени, със загадъчна усмивка на лицето; заимствани от животинския свят мотиви причудливо са претворени в плашещи чудовища. Напротив, византийският художник, благодарение на симетрията и фронталността на изображенията, постига максимална успокоеност, а ласкавите сърни, маймуни и пауни на листата на илюстрираните ръкописи възвестяват мира и благоволението, царуващо в животинското царство.

На Запад господства мъчителният устрем към Небесното царство, а във Византия — илюзията за притежаването му.

В съответствие на това във византийското изкуство тенденцията за пресъздаване на същността и следователно за условност на изображението се оказва по-силна отколкото на Запад. Това се проявява вече в характера на жанровете на изобразителното изкуство. Византийците практически се отказват от използването на кръглата скулптура, защото тя по самата си природа е най-приспособена към илюзорни изображения, доколкото отчетливо запазва триизмерността на пространството. Скулптурата като че ли излиза от архитектурните маси, подчертавайки връзката си с този свят. Централната фигура на декора на западноевропейския храм е скулптурното разпятие и византийците нерядко упрекват за това западното духовенство по време на богословските спорове от XI век.

Византийците предпочитат релефа пред кръглата скулптура, защото триизмерността е незавършена в него, фигурата е тясно свързана с фона, перспективата е нарушена и движението се предава по-скоро от ритъма на линиите, отколкото от асиметрията на телата. При това релефът се използва по-често в малката пластика, отколкото в подредбата на църквите: византийските майстори обичат каменните иконки, ковчежета от слонова кост, обработените камъни, при които изображението по неволя се подчинява на орнаменталните функции. Любимата техника на византийските ювелири — клетъчен емайл — прекрасно подхожда за създаването на условни изображения: на златна пластинка майсторът споява най-тънки златни нишки, отбелязва контура на изображението и запълва образувалите се клетки с разноцветен емайл. На миниатюрните иконки, запълнени с преградъчен емайл, господства играта на контурите и цветовете и подражанието на действителността изглежда нарочно и изкуствено, а човешките фигури се превръщат в орнамент.

Орнаменталността на клетъчния емайл е подчертана от служебното й предназначение: изделията от този род украсяват скъпоценни съдове, ставротеки (ковчежета за съхраняване на реликви), обковки на икони, подвързии на скъпи книги. На тези изделия клетъчният емайл се редува с всевъзможни скъпоценни камъни, перли, вдълбани изображения. Причудливата смесица на материал и техника създава удивителни преливания на тоновете и усилва общото усещане за илюзорност и условност на създадения от майстора образ.

При украсата на църквата на византийската скулптура е отредена незначителна роля, все пак предимно орнаментална: плетениците по капителите на колоните, украсата на арките като че способстват за дематериализирането на пространството. Основното художествено натоварване ляга не върху пластичните жанрове, а върху живописните — мозайката и фреските. Инкрустираната от кубчета емайл мозайка в още по-голяма степен усилва условността на изображението, създава ефект на иреалност, а трептящите отблясъци от свещи придават на фигурите тайнствеността на свръхестественото. Живописните изображения във византийските храмове са обърнати към човека образи от другия свят.

Емоционалното напрежение на западноевропейското средновековно изкуство се изразява в неговата ъгловатост, острота и устременост нагоре. В западната архитектура, особено в готическата, преобладават твърдите линии, кулички, игли, ъглосводести арки; пространството, разсечено от вертикали, като че ли се изтегля нагоре, създавайки илюзия за безкрайност. Византийският купол донякъде смекчава тази безкрайност и съответно плавните закръглени линии господстват във византийската живопис: композициите често се затварят в медальони, в полусферите на подкуполното пространство или просто се подчиняват на завършения ритъм на овала.

Относително голямата рефлективност и разсъдъчност на византийското художествено виждане е тясно свързано със спецификата на психичното устройство на византийците, с характерната за тях сравнително по-малка емоционалност, с по-малката рязкост на емоционалните преходи.

Когато от втората половина на XII век византийското художествено влияние започва да се отразява върху английската и немската книжна миниатюра, то спомага и в двете страни за изтласкване на динамичната напрегнатост на романския стил от по-спокойната и сдържана система на пропорциите(12). Съприкосновението на двата художествени похвата — византийският и романският — прави нагледни техните особености.

Бележки

1. Този текст е публикуван за първи път на руски език под заглавие «Художественный идеал» и представлява част от книгата на Каждан, Ал. Византийская культура. М., изд. «Наука», 1968 г.

2. Вж.: G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116.

3. О. Demus. Byzantine Mosaic Decoration, p. 8

4. Н. Hunger. Reich der neuen Mitte. Graz, Wien, Köln, 1965, S. 207 f.

5. G. Karlsson. Idéologie et cérémonial dans l’épistolographie Byzantine. Uppsala, 1959, p. 99–103.

6. Chritsophoros Mitylenaios. Die Gedichte. Leipzig, 1903, № 30. 12–26.

7. J. P. Migne. Patrologia graeca, t. 36, col. 588 ВС.

8. Вж.: К. Weitzmann. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century. — Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies. London, 1967, p. 210, pl. 79.

9. Nicetas Choniata. Historia, p. 329. 11–13.

10. Syméon le Nouveau Théologien. Catéchèses, t. 3. Paris, 1965, p. 100. 25–29.

11. Syméon le Nouveau Théologien. Chapitres..., p. 49 s. (I, 35).

12. B. H. Лазарев. История византийской живописи, т. I, стр. 155 и сл.